优美的青年人体，犹如大海的表面一样统一，在离它稍远的地方，它似乎是平静和坦平的，像镜子一般，虽然它永远在运动，在掀起波澜。
海水有汹涌膨湃、咆哮狂乱的一面，也有一碧万顷、波平如镜的一面，作为一个古典主义的美学家，文克尔曼取自大海的，是它宁静的一面，但他不否定前一面，没有了波澜，没有了涛声，又何来大海？只是，在文克尔曼看来，这不是美。只有宁静才适合美的品质，只有在静穆中才能产生最高的美的概念，
“静穆”意味着克制。希腊艺术中的美是精神性的，神灵是最高的美，我们愈是把人想象得与最存在相仿和相似，关于人类美的概念也就愈完善，最高存在以其统一与整体的概念区别于物质。美的本质是赋予物质以精神，是精神对物质的克服。文克尔曼最欣赏希腊晚期的雕像“拉奥孔”，拉奥孔在被巨蛇缠绕的极度痛苦中仍然保持镇定、静穆，肉体的痛苦和灵魂的伟大是以同样的强度分布于整个形体结构中，并且达到了平衡。他的痛苦在脸部、在周身每一条筋脉上以及他痛得抽搐的腹部上都可以见出；但他的面部和全身姿态却并未因此显出任何的激动，没有像维吉尔诗中写的那样嚎啕大哭。在艺术上，这是美的法则在起作用，美就像大钢琴在乐队中指挥着其他乐器一样，在艺术中控制着情感表现，拉奥孔张嘴的形态不允许他大哭，他的表情被克制为勉强压抑住痛苦的一种恐怖的惊叹。拉奥孔的表情受到限制后，对塑造他的心灵真实并无影响。身体的状态越平静，就越能巧妙地塑造心灵的真实状态；心灵在和谐与宁静中，才见出伟大和高尚，即使在痛苦中也能最接近平静状态的行为，这就显出精神的力量。所以平静之中充满感人的力量，静穆不是冷漠和无精打采，而是精神的胜利。显然，这种理想的美不是自然固有的，它只能存在于真正的艺术作品中。文克尔曼的理想人格，是能够坚毅地忍受肉体与精神痛苦的斯多葛主义者，是具有巨大的精神力量能够克制肉体痛苦的人。
“单纯”意味着形式。精神对物质、对肉体的克制，表现出来就是单纯的形式，是多样的统一；文克尔曼关于美和艺术有许多说法，有时也承认没有表现就没有性格，但更多是偏向于形式方面。最高的美是最单纯、最容易的，用不着顾到情感的表现，他再度以水为喻，美就像从泉中汲出来的最纯净的水，它愈是无味，愈是有益于健康，因为这意味着它排除了任何杂质。单纯到没有杂质、没有情感以至没有意义，理想的美就只剩下抽象的线条和形式。《古代艺术史》第四章就说，由于美的体形是由线条决定的，这些线条不断地变化着自己的中心并不断延续，任何时候都不会形成圆形，在性质上总是椭圆形的，希腊人几乎都是在自己的作品中追求这种多样性。“椭圆形的线条”是组成美的形式的要素，它只表示平衡、静止和稳定，而不能表现运动、动作和激烈的姿态，适合于希腊人伟大的沉静的灵魂。基本上，文克尔曼是认为情感和个性的表现是损害美的。除了他对形式美的分析外，他把美分为“形式”与“表现”两个方面，对后来的美学也是有意义的。
静穆、单纯是整个希腊理想，文克尔曼不仅是雕像，也是希腊的文学作品，苏格拉底学派作品的特征。不过文克尔曼主要是从希腊雕像中获得这一结论的，他是在与“表现”相对立的意义上使用“静穆”和“单纯”的。表现是对我们心灵与身体的活动的摹仿，包括全部的欲望、行动以及受到的感动，这些活动改变着我们的脸部特征和身体动势，改变着构成美的那些形式，这种改变越大，对美的损害也越烈。所以，文克尔曼认为，宁静单纯是美最富特征的状态，古代艺术是美的理想的真正代表。文克尔曼深信，使我们变得伟大、甚至不可企及的唯一途径是摹仿古代。静穆单纯的理想美不是凭空产生的，它有一个发展过程，文克尔曼开创了研究艺术的历史主义方法，他把希腊艺术看作是处在不断变化、转变和发展之中，它有四个阶段。第一阶段是雕刻家菲狄阿斯以前的艺术初创时期的“远古风格”，艺术品粗犷生硬有力，但未臻完善，没有抓住美的形式。第二阶段是菲狄阿斯时期（前5世纪）的“崇高风格”，是希腊造形艺术的最高阶段，纯朴完整，但没有塑造最高的美。第三阶段是雕刻家普拉克什特（前4世纪）时期的“美的风格”，技巧已高度娴熟，但也失去了力量和英雄气概，显得清秀精致。第四阶段是亚历山大以后的“折衷风格”，希腊艺术已全面衰颓，专事摹仿，创造力已然枯竭。
文克尔曼总结了希腊艺术繁荣的原因。第一是气候的影响。这是指艺术的自然条件。文克尔曼相信，大自然在接近自己的中心地带即气候适宜的地主，创造出的东西更为正确。希腊气候适中，冬夏两季温差不大，阳光充沛，较少霾雾和瘴气，自然生气勃勃，人体结构庄重，到处是和谐完美。由于开阔明亮，所有美的事物与人体都历历呈现，触目可见。在希腊人那里，凡是可以提高到美的东西没有一点隐蔽起来，艺术家天天耳闻目见，养成爱美、创造美的传统，美成为一种功勋。世界上没有哪一个民族、哪一个地方像希腊那样使美享受如此高的荣誉。
第二是自由的国家体制，这是指艺术的社会条件。希腊永远是自由的故乡，希人是在享有充分自由的环境中成长的。尽管后来出现过暴君，但他们的权力只局限于单个城市，整个民族没有承认过任何一个人是唯一合法的统治者，所以没有一个可以在自己的同胞中专横独尊。希腊人完美的人体是在自由的体育竞赛中锻炼出来的；希腊人的思想方式也是在自由中孕育出来的，它完全不同于强权统治下的民族的观念，正如一个习惯于思考的心灵在敞开的门廊或在房屋之顶，一定比在低矮的小屋或拥挤不堪的室内更为和开阔。
第三是艺术家的地位，这是艺术的主观条件。希腊人高度评价艺术或工艺各个领域中的完善技巧，即使在最不显著的领域内，优秀的技师都可以使自己的名字流芳百世。文克尔曼羡慕地说，艺术家在古希腊就像今天的富翁一样享有最大的尊荣和声誉，艺术家能够成为立法者，因为所有的立法者都是普通公民；艺术家能够做统帅，如雕塑家拉马赫斯。因为地位受到尊重，所以艺术家的荣誉和幸福不受粗暴傲慢者恣意行为的影响，他不会为迎合评审团的庸俗趣味和错误标准而创作。
自由的政治体制，全面发展的个性，和谐静穆的艺术，文克尔曼就这样塑造了丽日蓝天下的希腊胜境，罗马以降的世界，哪里才见到它的踪影？更何况是当时的德国。席勒发出了德国人凭吊希腊的酸楚和向往：
美丽的世界，而今安在？大自然
美好的盛世，重回到我们当中！
可叹，只有在诗歌仙境里面，
还寻到你那神奇测的仙踪。
大地悲恸自己的一片荒凉，
我的眼前看不见一位神道。
唉，那种温暖的生气勃勃的形象，
只留下了幻影缥缈。
四 莱辛：让文艺动起来
歌德在自传《诗与真》中说过，我们必须回到青年时代，才能体会到《拉奥孔》对我们的影响。这部著作把我们从一种幽暗的静观境界中拖出来，拖到爽朗自由的思想境界。
莱辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729─1781）代表了德国文化史上整整一个时代。他的敏锐、他的勇敢、他的正气，都是一般文人、特别是德国传统中少见的，他的著作《关于当代德国文学的书简》（1759─1765）、《拉奥孔》（1766）、《汉堡剧评》（1768─1769），都是发扬蹈厉，为德国文学和美学扫清了障碍，又恰如光风霁月，为德国文艺和美学指示了方向。
《拉奥孔》首先是一部争论性的著作。文克尔曼认为，在罗马诗人维吉尔的史诗《伊尼特》中，拉奥孔发出惨痛的哀号，而在拉奥孔雕像中呈现的却是一种节制性的焦急的叹息。莱辛承认这是事实，但造成这种差别的原因，却不是如文克尔曼说的古典艺术要表现一种“静穆的伟大”。莱辛发现，希腊人并不耻于表现痛苦和哀伤，按照他们的思想方式，由身体上的苦痛感觉所产生的哀号与伟大的心灵是相容的，从而表现这种伟大心灵的要求就不能成为艺术家在雕刻中不肯摹仿这种哀号的理由。真正的原因是，在古希腊人看来，美是造形艺术的最高法律，雕刻家不得不把身体的苦痛冲淡，把哀号化为轻微的叹息。重要的不是因为哀号就显不出心灵的高贵，而是因为哀号会使面部扭曲，令人恶心。而诗歌则不受此限制，它别有标准。
其实，对此文克尔曼并非毫无意识。《古代艺术史》第二章已经注意到，诗人可以把英雄描绘成他们的感情还没有受到法则控制的那些时间里，因为诗人描绘的点与人的年龄、状况相适应，所以可以与人的形象毫无关系。艺术则不然，他需要在最优美的形象中选择最优美的加以表现，他在相当程度上与感情的表现相联系，而这种表现又不能对描绘美有所损害。文克尔曼意识到诗与艺术的某些差别，只是他仍然强调诗对情感的表现不能违背美，还是以艺术的原则限制诗。莱辛就是要把诗与画分离开来，确定画（造形艺术或艺术）与诗（文学、戏剧）的不同。
从题材来说，绘画描绘空间中并列的物体，即“可以眼见的事物”，它必须是美的事物，是没有个性的一般的、典型性的事物；诗则叙述时间中连续的动作，没有题材上的局限，无论是美是丑、是悲是喜、是可厌是崇高，统统是诗的对象，诗可以做到个性与概括性的统一。从媒介来说，绘画运用占有一定空间的形象和色彩之类的“自然符号”，诗歌运用在时间上连接在一起的各种声音，是“人为符号”。从接受方式来说，接受绘画要通过视觉，由于物体是空间并列的，所以一眼即可看出，不太需要想象；诗用语言叙述，所以要用听觉，由于语言是观念性的，动作情节前后相续的整体性要借助记忆和想象才能再造出来。从艺术理想来说，画的最高标准是美，它再现物体的静态，不重表现情感；诗以具有冲突性的情节为对象，只能按先后次序表现过程，它不追求美而重在表达情感、彰显个性。因此，对造形艺术的要求就不能运用到诗上。
诗画的差异不是绝对的，如亚里士多德所说，一切艺术都是摹仿。莱辛认为绘画也可以通过物体间接地表现动作情节，方法是选择最足以见出前因后果、最具暗示性、最能唤起想象的瞬间，即动作发展到顶点前的顷刻，莱辛称为“最富于孕育性的那一顷刻”。诗也可以间接描绘物体，一是化静为动，比如荷马通过叙述火神制造阿喀琉斯盾的过程描绘了这面盾的形状；二是描绘美的效果来暗示美，如荷马叙述海伦所引起的特洛伊元老们的惊赞；三是化美为媚，美是静态的，媚是动态的，如阿里奥斯陀描写美人时历数身体各部分的静态美。
诗画比较，但莱辛的一切论述都意在突出诗的优越性。两种艺术之争的背后，是两种美学思想的分歧。文克尔曼从抽象的理想出发，但由于他具有极其珠历史知识和精致的艺术趣味，所以能不断地用表现和情感去补充这种抽象的美，表情是美所必须的。但随着表现的增加，真正的美也减少了，文克尔曼没有能调和这一对立。抽象美的来源，与特定的艺术种类有关，文克尔曼始终没有超出雕塑的领域，稍稍涉及到一点绘画，音乐与诗则从未提到。当莱辛把诗放在近代艺术的首位时，审美理想自然也得变了。
古典主义美学一般等同诗画，如莱辛引用过的希腊诗人西蒙尼德斯就说“画是无声的诗，诗是有声的画”；贺拉斯也说过“画如此，诗亦然”。既然画与诗有同样的规律，静观的、描绘的应当成为诗的主要内容，从此就要拒绝艺术、特别是文学去表现个性、表现感情、表现冲突，以可以直接描写为界限阻止文学反映生活中的矛盾，反映生活的全部真实。莱辛表面上是辨析它们的界限，但实质上是在区分古代造型艺术与近代诗歌艺术，区分古代与近代的审美理想。古代、造型艺术、美三位一体；但在近代，艺术已经占领了远为宽广的领域，它的摹仿要扩充到全部可以眼见的自然界，诗在艺术系统中已经一马当先，它的首要法律是真实与表现情感。如果说自然本身经常要为更高的目的而牺牲美，诗人也应该使美从属于他的一般意图。从深刻全面地反映人生和自然的意义上要求扩充艺术的可能性，是莱辛与文克尔曼论争的实质。
在文克尔曼看来，静穆是美的极境，真正的自由可以通过超越感性、通过摆脱一切情感和肉欲而达到，精神战胜肉体痛苦，这就是希腊理想的实现。莱辛却证明，希腊人从来不为人类的弱点而羞耻，他们恰恰是敏感的、知道痛苦的，他们无拘无束地表现自己的痛苦和弱点。最好的例证就是索福克勒斯笔下的菲罗克忒忒斯。他是一位神箭手，在远征特洛伊的途中被毒蛇咬伤，又被希腊大军抛在一个荒岛上，度过了9年疾病孤苦的光阴。索福克勒斯没有回避，而是加强和扩大了菲罗克忒忒斯的痛苦，让人类所能遭受的一切灾祸都集中到这个不幸的人身上。他发出了呻吟、哀号和可怕的痉挛，但仍然表现出坚定。在希腊人看来，道德上的伟大在于对朋友始终不渝的爱对敌人不可磨灭的恨。而恰恰在他的一切灾难中，菲罗克忒忒斯都保持着道德方面的伟大，他没有流尽眼泪，听到朋友们的厄运时他泪流面；他的痛苦没有使他软弱，没有宽囿敌人而苟且解除痛苦。他的哀怨是人的哀怨，他的行为是英雄的行为。莱辛赞扬这种人是智慧所能造就的最高产品，也是艺术所能摹仿的最高对象，认为悲剧的主角一定要显示出感情，表现他们的苦痛，让自然本性在他身上