明者，不过他们的一些言论是与赫拉克利特一致的，比如和谐是由对立面相结合而成的，是不同要素的相互一致；比如音乐是对立因素的和谐的统一，它把杂多导致统一，把不协调导致协调等等。和谐不是特殊事物的属性，而是许多事物的正确排列，这取决于数、尺寸和比例。所有这些都不是偶然的猜想，而确有其数学根据。
这一学说在古典时代得到普遍接受。在各部分安排中的见出一种秩序和规律的广义上，美就是和谐；在数和数的组合的狭义上，美就是对称。以数为世界的本源，这在后世年来不好理解，但以数量比例、对称关系等来规定一个事物的和谐与否，来理解美，却是美学史上源远流长的观念，启示了各种形式主义美学追求美的经验性规范，直到19世纪，都是造型艺术的基本原则。
二 对立的和谐
赫拉克利特（Herakleitos，约前530─470）活着的时候就以“晦涩者”而著称，但他的名言却是，不要听我的，而要听“逻各斯”（Logos）。“逻各斯”有理性、描述、论证等意义。
赫拉克利特的《论自然》有残篇留下，他宣称宇宙既不是神、也不是人所创造的，它过去是、现在是、将来也是一团永恒的活生生的火，按照一定的分寸燃烧，按照一定的分寸熄灭。变化是火最明显的特征，所以赫拉克利特又说“万物皆流”，人不能两次踏入同一条河流。变化又是有规律的，每一变化都为某种统一性与自然规律所决定，所以整个宇宙都是有秩序的、和谐的。
关于美，赫拉克利特留下的有五句话：
第一句话：互相排斥的东西是结合在一起，不同的音调造成最美的和谐；一切都是在斗争中所产生的。和谐即美，赫拉克利特把在毕达哥拉斯学派那里并列的两个概念统一起来。
第二句话：相反的力量造成和谐，就像弓与琴一样。拉力越大，声音就越响。相反相成，对立造成和谐的观念被赫拉克利特彻底明确。和谐源自差异，他在另一处说过，如果没有高音和低音的存在，就不会有和声。
第三句话：内在的和谐比表面的一致更为强大。这句话比较难懂，大致是区分两种和谐，而更强调内在的和谐。
第四句话：看来艺术是在摹仿自然中创造和谐的。这是摹仿论的最早提出。
第五句话：最聪明的人与神相比只是一只猴子，犹如最漂亮的猴子与人相比也是丑陋的一样。这是美学史上关于美的相对性的最早说明。
除第四句话外，赫拉克利特的和谐概念主要是宇宙论的，与差不多同时的毕达哥拉斯学派相同。美的事物是与有秩序的、有规则的和有限的事物联系在一起，它是对立物结合成一个整体后造成的和谐。在美学与艺术中影响深远的和谐概念，通过赫拉克利特而一举牢固地确定下来。其审美相对性的观念，为智者学派和苏格拉底所发挥。
三 摹仿论与灵感说的起源
德谟克利特（Demokritos，约前460─370）的思想有一个长长的先驱，这就是从米利都的留基伯到恩培多克勒的唯物主义的原子论传统，认为一切物体都是由无限小的原子组成。
德谟克利特写过《论节奏与和谐》、《论诗》、《论语词的美》、《论荷马》、《论歌唱》等书，他是一个真正的美学家，但它们都已散佚。现在所能看到只有几句话，如“除非还有智慧，身体的美就仅是动物美”，这是说人的美与动物美不同，智慧对于人更为重要；“装饰简朴也是一种美”，“巨大的乐趣来自观照美的作品。”这是美学史上第一次把美、观照、乐趣联结起来，作为一个享乐主义者，他也从提供乐趣这个观点对待美和艺术。他强调了适度：恰当的比例对一切事物都是好的，过犹不及，都不好；任何人如果跨越了尺寸的话，最令人愉悦的东西也会变成最令人厌恶的。这也是从数量关系上论美。
从后来的影响来看，德谟克利特最重要的言论有三种，都与文艺的起源或创造的动因有关。第一是模仿论，他说我们在许多重要的事情上都是禽兽的小学生，比如从蜘蛛那里学会织布和缝补，从燕子那里学会造房子，从啼唱婉转的天娥和夜莺那里模仿唱歌。德谟克利特是美学史上最早探索艺术起源的哲学家，摹仿不是机械的，任何艺术都不能经研究而得，只有天赋很高的人才能认识并热心追求美的事物。摹仿是一种学习，需要有主观的条件和努力，这些言论表明摹仿从一开始就是主动的、有创造性的。如果说此前毕达哥拉斯学派、赫拉克利特重在美（和谐）的客观方面，是离开人来谈美，那么德谟克利特则把主体的种种因素纳入对美的考察中，显示了美学思考的深化。
第二是灵感论，他认为不为激情所燃烧、不为一种疯狂一样的东西赋予灵感的人，就不可能成为一个优秀的诗人；天才比可怜的技艺有用得多，头脑清醒的诗人要被排除在赫拉孔山之外；只有以热情并在神圣的灵感之下写的一切诗句是最美的。这一点被柏拉图理论化。
第三是一种可称为“余裕说”的观点，他说音乐的产生不是出于必需，而是出于奢侈（一译“余力”），与后来的席勒和斯宾塞的游戏论相仿，注意到文艺的非直接功利性。
四 主观主义与相对主义
哲学从探求物理实在的性质转到究诘人的本性的焦点的转变，是由智者学派强有力地完成的。他们的座右铭是由其最伟大的创始人普罗塔哥拉（Protagoras，约前480─410）阐明的：一切事物的尺度是人，是事物它们就是事物，而不是事物它们就不是事物，人们关心的中心是成为人以及他的需要，而不是物理世界或是神。这一相对主义的观念以及他们有效的当众演讲的艺术，在雅典城邦激起了热情，也激起了怀疑。
人是万物的尺度，当然也是美的尺度。智者学派主要是从个体感觉的意义来理解人的：对于我来说，事物就是向我呈现的那个样子；对于你来说，事物就是向你呈现的那个样子，不可能形成一般标准和判断。从而美就是通过视听而给人以愉悦的东西。这个观点的意义，一方面是享乐主义的，他们没有使用古希腊道德美的概念，而是属小美的范围，把美等同于感官愉悦。智者学派比此前任何人都更接近狭义上的美。与此相应，他们认为雕像没有任何实用目的，只是为了给观众以快乐；诗人不是为了真理而是为了给人以愉悦才写作的，画家通过色彩和形状是要给眼睛以愉悦。这个学派中较谨慎的人说得全面一些，艺术既有用于生活必需品，又用于给人愉悦。
另一方面，这一观念又是相对主义的。智者学派举例说，如果让所有的人在一块地毯上扔下他们认为是丑的东西，并拿走他们认为是美的东西，那么结果将是地毯上不会剩下任何东西，因为有些人认为是丑的东西，却会被另外一些人认义为是美的。智者学派由此得出结论，没有任何东西是完全美的，或是完全丑的，只有那掌握并区分它们的准则使得一些美，一些丑。美丑完全在于主观感觉，人之所以把人视为大自然的完美作品，这是因为人只看到人的美。就好像对狗来说狗似乎也是非常漂亮的，对牛来，牛如此；对驴来说，驴如此，甚至寻猪来说，猪也莫不如此。根据这种极端相对论，他们中有人还这样说，如果马和狮子也能像人一样能画画，那么马就会画出像马一样的神，狮子就会画出像狮子一样的神，它们都会根据自身的形状创造出神的躯体。
美是相对的，那么它是相对什么而言的呢？智者学派诉诸于“合适”，这一概念由高尔吉亚（Gorgias，约前480─375）提出。他认为，事物只有在它适合于自身的目的、本性、时间和条件时，才是美的。以合适论美是公元前五世纪的新看法，它与毕达哥拉斯学派美依赖于与永恒规律的和谐的观念相对立，成为古希腊理解美的基本路线之一。
高尔吉亚得以在美学史上留名的另一个观念是在《海伦赞》提出的。语言是一种强大的力量，它可通过最微不足道的可见形式创造出最非凡的作品。可以制造恐惧、排解忧愁、引起欢乐、增加怜悯。文学语言有更强大的感染力，观众从诗的语言不断感受到惊恐、羡慕、悲痛等多种多样的感情，而且能设身处地地体验别人的问题。语言像一些毒物一样，对灵魂施以咒语和魔法，欺骗灵魂，把人引向一种幻觉状态，这种状态对戏剧特别有益。高尔吉亚认为悲剧就是欺骗，在这种欺骗中骗人者比不骗人者更诚实，受骗者远比未受骗者要聪明。这个观念显然是极为机智的。悲剧的作者和演员用虚构的故事来赢得观众，明显是在欺骗观众，但他们仍然是诚实的；同样，观众如痴如狂地看戏，他们甘心受骗。所以在悲剧和绘画中，那些易于被类似真实事物的虚构故事引入迷误的人才是最好的观众。这些观点，准确地抓住了艺术既是虚构的却又真诚感人的特征。无论是柏拉图后来对诗的否定还是亚里士多德对诗的肯定，都是从艺术的这一特点出发的。
智者学派从主体的心理方面谈论美和艺术，为美学提供了新的思路。尽管他们没有直接说美的是主观的，但审美的相对性、美感与快感的一致等等，从来都是主观论的基本理由。
五 目的论和理想化
苏格拉底（Sokrates，前469 ─ 399）是希腊历史上生气勃勃的人物。他是一个永远为道德和政治问题困扰，并把这种困扰传染给希腊精神生活的人。他留给后人的形象，就是打着赤脚、不修边幅地在大街上、马路上、屋子里、酒宴上，向弟子甚至路人提问一些普通的词，如真理、美和正义的意义，虽然他也声称自己对这些问题一无所知，但他的问题总是使他的对话者陷入混乱和迷惑之中。正是通过这些礼貌的、耐心的、同时又令人恼火的对话，希腊社会一些最坚定、最珍视的信仰动摇了，以至于雅典的公民们干脆把他处死。
像中国的孔子一样，苏格拉底也是述而不作，关于他的风采与思想，后人主要从柏拉图的对话录和色诺芬的回忆录中了解的，这两人在传达他的观点时有不少矛盾，从而有关苏格拉底本人思想学说的种种考辨，耗尽了无数学者们的精力。不过在美学上，史家大都认为色诺芬的《回忆苏格拉底》的第三卷中的第八章、第十章是可靠的苏格拉底自己的看法。
《回忆苏格拉底》第三卷的第八章是苏格拉底与阿里斯提普斯的对话，第十章是他和绘画师帕拉西阿斯、雕刻家克雷同、胸甲制造者皮斯提阿斯的对话。这两篇对话表达了苏格拉底关于美和艺术的思想。
1、美的目的性与相对性
苏格拉底关于美的观点是与目的性一起的。在回答阿里斯提普斯是否知道任何美的东西的时候，他回答说美的东西是完全不同的，没有任何两个是一样的。美的摔跤者不同于美的赛跑者，美的盾牌也不同于美的标枪。因为盾牌因其防御才美，标枪则因其速度与力量才美。一个东西之所以美在于它适合于自身的目的。对于各自的用处来说，做得不好的金盾牌也可能是丑的，而一件做得好的烘筐也可能是美的。一切事物，对它们所适合的东西来说，都是既美又好，而对于它们所不适合的东西，则是既丑又不好。
这种观点是相对主义的，但与智者不同的，苏认为美在于适合其目的，智者则认为美在于符合观看它的人的趣味。苏的视角是功用的，智者的视角是相对的和主观的。
苏格拉底确实是敏锐的，他由美的合目的性推论出另一个问题。他问皮斯提阿斯：你的胸甲既不更结实、又不花更多的费用，凭什么要卖得比别人的贵？皮斯提阿斯的回答是他造的东西比别人的更适称。但人的身体并不完全一致，有的合比例有的不合比例，苏格拉底立刻抓住了问题：怎么能造出一个合用于身材不成比例的人适称的胸甲呢？这就是说，制造者应该考虑合身呢还是应该追求合适的比例而不顾合身与否呢？皮斯提阿斯认为在此情况下应该做得合身，因为恰当的比例正在于合身。这里的矛盾是胸甲的恰当比例不同于人体的恰当比例，苏格拉底认为皮斯提阿斯所说不是美自身的比例，而是相对于一个特定的人来说才是美的比例。所以事物自身的美和事物对使用它的人而言显示出来的美之间，是有区别的。事物因其形式而美与事物因其功用和目的而美，是两种不同的美，前者是和谐，后者是适当、得体、适合，是相对于特定关系的合目的性。苏格拉底本人看重的是后一种美，他否认有一种抽象的、绝对的比例、尺度，但他也不认为美是主观的、没有客观依据的，他的相对主义是一种语境论、关系论的相对主义。
2、艺术的理想化和精神性
苏格拉底关于艺术的看法新颖而重要。他在和帕拉西阿斯谈话时认为，绘画就是表现我们所看到的事物，表现是忠实的，但一对一的完全对应，由于一个人的身上不可能各方面都很完善，画家就要从许多人物中把那些最美的部分提炼出来，从而使所创造的整个形象极其美丽。这就是说，画家要从大量对象中选择一定的特征，并把它们加以概括，经过这样改变了的自然才符合艺术的理想。苏格拉底还问画家：人们更喜欢看那些反映美丽、善良和可爱的品格的绘画呢，还是那些表现丑陋、邪恶、可憎的形象的绘画呢？不知是苏格拉底本来没有结论还是色诺芬漏记了，总之后人无法看到苏格拉底对这个问题的回答。从他关于艺术理想化的倾向来推论，他应当是倾向于艺术表现美。从流传至今的希腊雕塑来看，理想化也确是为艺术家在创作中普遍接受的。
从创造性的思路，苏格拉底又提出绘画可以表现那种既没有比例，又没有颜色，也没有形式的东西，艺术不但表现躯体，也表现心灵，表现精神方面的特质，如面部和眼睛里的各种神色、各种性格�