［单世联］西方美学初步1- 第40部分

　　　　真善美是辩证统一的，如同对哲学来说，绝对的东西是真的原型一样，对艺术来说，绝对的东西就是美的原型。真与美只是同一绝对的东西的两种不同的观察方式，真是被主观地或作为原型而加以直观，美则处于反映中，被客观地直观。不是美的真，不是绝对的真，只有绝对的美才是绝对的真；同样，不美的善也不是真正的善，而处于绝对之中的善就成为美。谢林认为，真善美之间从来也不是手段与目的的关系，它们是相互统一的，只有一种和谐的性情才能真正感受艺术。

　　　　艺术与美是联系在一起的。谢林认为宇宙作为绝对的艺术作品建立在上帝中，并建立在永恒的美中。上帝是一切艺术、一切美的直接原因，上帝通过自己绝对的同一乃是实在的东西和理想的东西的一切相互结合的源泉，一切艺术都植根于这一结合。任何艺术理念者与现实者之不可区分作为不可区分体，通过艺术而呈现于理念世界，艺术也是普遍与特殊、必然与自由、理性与感性的绝对同一。艺术的真正构造，就是把艺术的形式作为事物自身或事物处于绝对之中所具有的形式而表现出来。根据这一思想，《论造型艺术与自然的关系》一文中，谢林批评了艺术摹仿自然和把自然理想化这两种观点，认为奴隶般地摹仿自然只能产生一些假面具；主观的理想化也不行。艺术的真正任务是表现“真正存在的东西”，自然的每一个创造物只有在一瞬间才是完美的，艺术就要把这一瞬间抽离出来，在它的纯存在、在生命的永恒性中表现它。艺术表现的不是客观世界，而是理念，要使超感性的理念成为使人感觉得到的东西。谢林像新柏拉图主义一样，认为“艺术本身是绝对者之流溢”。

　　　　在谢林的构造中，艺术的中心问题是个别与一般、也即有限与无限的　关系，艺术的中心概念是“象征”，在它之前的是图式，在它之后的是寓意。在图式中，通过一般来直观特殊，比如手工艺者就照着产品的图样进行制作；与图式相反的是寓意，通过特殊表现一般，但丁的诗是崇高的寓意，伏尔泰的诗是粗俗的寓意。最能表现艺术理想的是象征，在这里一般与特殊得到绝对统一。

　　　　“构造”的方法有它的不足，这就是过于抽象，也有它的有力的方面。首先，体系的构造突出了艺术的发生发展是必然现象，不能用偶然的、主观的态度和方式考察艺术问题；其次，体系的构造把全部艺术作为统一的整体来考察，任何种类、门类、体裁的艺术都是从不同的方面以不同的方式表现“绝对”，它们是有内在联系的一个体系。从艺术历史看，艺术的发展是从感性过渡到精神、精神越来越超越物质的过程。以雕塑和绘画相比，古代以雕塑为主，近代以绘画为主，它们的交替反映了造型艺术逐步摆脱物质趋向精神的过程。古代以雕塑的方式进行思维，精神表现在物体中，雕塑受物质限制，只能一个单纯的点上表现宇宙的美，无法表现自然的多样性。它把理念表现在具体的物体上，追求心灵与物质的完全平衡；而绘画的材料不是物体，而是色彩和光线这种带有精神性的东西；它表现的也不限于具体的物体，可以在更大范围内表现自然的多样性。画家主要描绘的是精神的美，心灵对物质占有优势。更细一地，近代绘画史上也可以发现精神超越物质的演变，比如在米开朗琪罗那里，还是深刻的自对精神性占有优势；在科雷乔的作品中，感性的心灵成为美的基础；从拉斐尔开始，神圣和人性得到了平衡；到基多·勒尼则已经是真正的心灵画家了。从物质到精神的艺术发展史启示了黑格尔，谢林和黑格尔同样对这一趋势不抱好感。

　　　　从艺术分类上看，谢林根据的其“绝对”是实在（现实）与理想（精神）的统一的思想，艺术虽然以绝对为对象，但不同艺术的不同的侧重，造型艺术构成艺术的实在方面，语言艺术构成艺术的理想方面。造型艺术包括音乐、建筑、绘画和雕塑；语言艺术包括抒情诗、史诗和戏剧。两个系列又可以根据实在与理想的统一再分，比如在实在系列中，音乐与实在、绘画与理想相符合，而雕塑则是它们以实在为基础的统一；在理想系列中，抒情诗使无限寓于有限，重在特殊；史诗则在无限中描绘有限，重在普遍；戏剧则是特殊与普遍的统一。不难看出，这种基于辩证法的艺术分类是黑格尔的先驱，它是根据艺术哲学“构造”出来的，有硬套和牵强附会的毛病，但确实捕促到了各种艺术的不同特征。更重要的是，对纷纭万状的艺术现象进行有序的分类，不仅是按材料，而是按原则，这在美学史上是一个创举。

　　　　根据这样的艺术史和分类框架，谢林综合了诸如文克尔曼、施莱格尔等人的意见，对艺术史和各门艺术作了广泛论述，有不少精辟之论。据说他是“建筑是凝固的音乐”这一名言的作者；他把长篇小说看作近代叙事诗的最高体现，认为长篇小说应当成为世界的镜子，至少成为时代的镜子，从而也成为局部的神话。其中比较有创见的，是有关悲剧的论述。

　　　　《先验唯心论体系》中已经提出全部悲剧都是以隐蔽的必然性对人类自由的干预为基础的观点。《艺术哲学》专门有“论悲剧”一节，悲剧的实质在于主体中的自由与客观者的必然之实际的斗争，冲突的结局并不是此方或彼方被战胜，两方都既是战胜者又是被战胜者。自由与必然的冲突是悲剧的基本内容，但它们并非绝对互不相容，自由的实现恰恰要以必然为前提，自由的活动之所以可能，在于它是必然的。但必然是与自由相反的无意识的活动，可能违背、干扰人的意志，使人的有意识的活动产生预想不到的后果，或者归于失败遭到毁灭，这就是悲剧的根源。悲剧的不幸不是偶然的、外在的，悲剧人物在任何一个犯罪行为中都是必然有罪的。为了表明自由的胜利，悲剧主角就应自愿服从这种“必然性”，为命中注定的过失赎罪，谢林认为，自由之至高无上的意义以及最高的胜利，正在于甘愿忍受因不可避免的罪愆而招致的惩罚，以自由的丧失来证实这一自由，并以生命来显示其自由意志。所以自由与自然双方都取得了胜利，都没有被对方战胜。作为悲剧和解的基础是，自由作为一种特殊的东西是不可能稳定的，只有在上升到普遍性，并与必然性结盟时，它才能得到稳定；它既要逃避无法避免的东西，它就自愿服从那无法避免的东西，这就是悲剧中真正悲剧性的东西。

　　　　从一个基本原理推导出艺术理论，亚里士多德、普洛丁、布瓦洛、莱辛等都是如此，但只有谢林以前所未有的体系性原则完成了这一点。一方面谢林的哲学是一个贯穿真善美的完整的体系，另一方面他的艺术理论本身又是一个包括艺术史和各门艺术的体系。没有谢林就没有黑格尔，但谢林的贡献不仅仅是充当历史的中介，他的许多具体论述也是具有重要意义的。

三　　渴望“新神话”

　　　　《先验唯心论体系》的结尾，谢林说科学与诗的统一存在于古代神话中，针对现代文化的弊端，他预言了“新神话”的诞生，他告诉读者，他多年写成的一本神话著作即将出版。事实上，神话越来越成为谢林哲学的重心，以至于有的学者认为如果谢林从自己晚期的体系出发修订《艺术哲学》的话，将会加强其中的神话倾向。

　　　　谢林是在一个很不严格的意义上使用“神话”的。在艺术通过对神的描写来象征地表现绝对的意义上，神话就是指艺术。但图式与寓意这样的艺术不能算是神话，神话的本质是一般与特殊的统一，是绝对在一个具体感性的个别中得到完满的表现。在《艺术哲学》中，谢林强调神话是艺术的必要条件和原始材料，是艺术作品得以生长的土壤，没有神话就没有诗，创造的个性永远在建立自己的神话，艺术家就是伟大的神话创造者，唐　　诘诃德、麦克白斯、浮士多都是“永恒的神话”。

　　　　神话包含着最早的宇宙直观，这种直观尚未失去现实的存在的性质，密涅瓦不是智慧的形象与概念，而就是智慧本身。谢林以一般与特殊、有限形式与无限意蕴为轴心，比较古希腊实在主义神话与基督教唯心主义神话，前者是现实主义的，后者是理想主义的。希腊人沉浸于自然之中，观念世界在他们那里退居次要地位，神话的材料就是自然，他们把宇宙当作自然来直观，无限就表现在有限之中。而对于基督徒来说，自然是一本合上的书，一本神秘的书，神话的材料是把宇宙作为历史、作为神意的世界来直观；而基督和圣玛丽之类都是无限的精神内容，神的意蕴不可能通过有限的形式全部表现出来。

　　　　谢林排列了许多对立，但最重要的是，古代是人与自然、理想与现实、个体与种族的和谐，近代则是这些和谐的分裂。神话的古今之比就是艺术的古今之比，这与同时代的歌德、席勒、施莱格尔、黑格尔等的艺术史观是相通相近的。但谢林的话论还有其特殊意义，包含着谢林以及德国浪漫派对现代性的深刻反省。

　　　　根据谢林对古代和基督教神话的解释，“神”都不是高高在上的超验的存在，不是无常的命运主宰者，而是人的创造性、想象力、情感，是人与自然和谐关系原集中体现，神性是人性的理想和渴望，当谢林充满激情的关注神话的诗性实在时，他不过是在为近代人性寻求诗化的“象征”。所以他认为把基督教的上帝当作超验的神是我们时代的极大误解，而他自己的新神话却是在为近代人设立新的价值观念。近代科学技术和它在哲学上的反应如启蒙主义等，已经把近代人的生活世界建构为科学的、功利的、明晰的、无神的世界，作为对它的反抗，浪漫主义相反地提出了建构一个诗意的、审美的、神奇的、神性的世界。在谢林看来，只有在艺术的沉醉和神话的想象中，人才能进入这种与干枯抽象的世界相对立的审美世界。在自然哲学阶段，谢林已经把自然从技术的控制和启蒙的分解中解放出来，但仍然没有放弃对自然进行科学意义上的研究和认识。此后，谢林的哲学经过“先验哲学”、“同一哲学”和“自由哲学”，越来越远离科学的认知，而对艺术以及被近代社会和文化排除在外的神话情有独钟，终于1815年以后进入宗教哲学和天启哲学阶段，神话成为他的中心议题。剔开其神秘的呓语，谢林对“新神话”的期待实际上是对知性的理智思维和日常的功利世界的反叛。神话把感觉和想象当作真实的现实，把自然与人的精神统一起来，建立了一个理想与现实统一的世界，绝对的可能性就是绝对的现实性。所以诸的世界不是一个早已消逝了往昔，也是近代人所应当追求的诗世界、创造性世界的原型。谢林觉得，生活离不开神话，既然没有神话，人就应当创造出一个神话来。《先验唯心论体系》最后说，新的神话不是个别诗人的构想，而是仿佛仅仅扮演一位诗人的一代新的构想。

　　　　在德国古典哲学四大家中，费希特本来没有多少美学思想，谢林的美学不但丰富而且甚具现代感，但一般美学史把大量篇幅献给康德和黑格尔，谢林却较少受到关注。这似乎是奇怪的。谢林的自然哲学当然有荒诞的成分，大胆的论断、幻想的比喻和华美的词句，没有证明和事实，但它激发了对自然的兴趣，抵制了片面的机械论的影响；他的美学“构造”把艺术纳入逻辑的程式，但把艺术置于文化活动的最高峰，表达了现代人对机械文化和抽象理性的厌恶；他对神话的渴望，启示了从浪漫派到尼采的思路。他的一些看法和感受，如能满足我们无穷渴望、解决有关我们生死存亡的矛盾的只有艺术；超凡脱俗之路只有两条：诗和哲学，前者使我们身临理想世界，后者使现实世界完全从我们面前消逝等等，都长期活跃在现代美学和艺术之中。
　
　
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第四编　　　康德主义

第19章　　浪漫派的精灵

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　啊，诗人，你说，你做什么？──我赞美。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　但是那死亡和奇诡
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　你怎样担当，怎样承受？──我赞美
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　但是那无名的、失名的事物，
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　诗人，你到底怎样呼唤？──我赞美。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　你何处得的权力，在每样衣冠内，
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　在每个面具下都是真实？──我赞美。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　怎么狂暴和寂静都像风雷
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　与星光似地认识你──因为我赞美。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　──　里尔克《啊，诗人，你说，你做什么》

　　　　文明社会里，人们竟一再要为诗辩护，也许是奇怪的。确实，不是所有人，甚至也不是所有的美学家、文艺理论家都正面肯定诗的。在西方美学史上，至少有三次比较大的关于诗的争论。

　　　　第一次是在古希腊，发生在柏拉图和亚里士多德之间，他们各自的理由和论证程序已经是任何一部美学史都不能不详细检讨的。　

　　　　第二次发生在文艺复兴时期。英国作家戈逊（Stephen　Gosson，1554─1624年）攻击诗是罪恶的学堂。英国诗人锡德尼（Philip　Sidney，1554─1586年）起而《为诗一辩》。在盛赞了诗是一切学问之父后，居然以柏拉图的为依托，认为柏拉图是一切哲学家中最富有诗意的，这当然是确实的。但他进而断言柏拉图对诗的批评是防止诗的滥用，而不是指诗，这种理解当然就属于他个人的了。柏拉图坚持诗必须教育公民，锡德尼就认为诗可