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柏拉图一再关心艺术不是偶然的。《法律篇》认为，儿童最初的生活经历是懂得快乐和痛苦，道德教育开始于学会对正常事物的苦乐感受，即爱其所当爱恨其所当恨，正确体验快乐和痛苦，达到心灵的和谐。但对感情的训练经常遭到放松和败坏。诸神因为哀怜生来就注定要劳作终生的人类，曾定下节日欢庆的制度，使人们有所休息和放松，并把诗神领袖阿波罗和酒神狄奥尼索斯派来人间参与节庆，使人们在诸神的帮助下获得和谐与节奏的快感。柏拉图允许人们用合唱、舞蹈来欢庆，但他唱的必须是好东西，舞的也必须是好东西，必须能培养出守秩序、懂规矩、能自制等感情。诗神有两种，“循蹈规矩”的能使人变好，“愉悦耳目”的能使人变坏，必须进行审查和鉴别。他建议在50岁以上的人中选出专门的审查者，他们必须是受过最好的教育，兼备德智勇，不惧公众的叫喊，能够敌视一切迎合观众趣味的勾当。最高尚的剧本只有凭真正的法律才能达到完善，一个城邦如果不经检查就上演剧目，这个城邦就是发了疯。
与《理想国》相比，《法律篇》最大的变化是柏拉图承认感情也可以是合理的存在，在儿童的心灵还不能接受其他教育方式之前，用一些引人入胜的歌调，以游戏的方式来培养和谐，使快感和正义不相分离，这是必须的一个过程。但是，柏拉图并未根本改变《理想国》的观念，《法律篇》有一个比喻，看护们对待病人，既给他有营养的饮食也给他没有营养的饮食，目的是为了使病人爱好前一种而厌恶后一种。音乐之于道德教育，就像是用一种不好的饮食来引起对好的饮食的爱好一样。似乎有一种退而求其次、不得已而为之的遗憾，他以牺牲美学方面为代价解决了美学和道德的争论 。
青年柏拉图曾是一个颇有抱负的诗人，他反对艺术不是因为他不懂艺术。《法律篇》中，他认为一个好的批评家，必须具备三个条件，一是表现形象的知识，二是这种形象的表现是否正确，三是任何一种形象是否在文字、旋律和节奏上都表现得很优美。这显然是深谙艺术的精辟之论，事实上，他从未摆脱过诗的诱惑。正由于对艺术的深刻了解，他明白它的力量，《理想国》中说美是“一朵盛开的花”，诗歌是一位语言柔媚的女神，模仿艺术可称之为“妖术”，音乐的节奏和乐调具有浸入心灵的强烈力量，能够操纵人的感情。而且模仿这种玩艺如果从小开始，就会变成习惯，成为第二天性，影响到身体和心理。对于一个以理性、道德为人性理想，以国家、整体为至上利益的哲学家来说，当然要对艺术极其警觉了。
把柏拉图攻击艺术的观点从其理念论语境中剥离出来，我们就不难发现，他牢牢地抓住了摹仿论的一个重大缺陷：既然艺术是对自然的摹仿，那么，它的独特价和性质就不为艺术作品所具有，而是它所摹仿的事物的寄生物，摹仿论的艺术观实际上取消了艺术的独立性。而一旦艺术没有独立品格，那么艺术家摹仿那些人人都知道的事物的形状，提供这些我们早已熟悉的东西的复制品，又有什么作用？如果摹仿取决于原物，我们对艺术品的反应和评价就无异于我们对那些不属于艺术的原物的反应和评价，这样，凡是对人的性格和心灵发展有不良影响的事物，如柏拉图说的那些，一旦出现在艺术中，就会对人的性格和社会产生不良的影响；相反，如果艺术摹仿的是好人好事，那么它就会对人的性格和心灵产生好的影响。摹仿论总是把我们对艺术问题的讨论引向对它摹仿的原物的讨论，而忽略了艺术自身。所以，柏拉图虽然极端，但他对摹仿论的分析无疑是准确的。
柏拉图从苏格拉底、毕达哥拉斯和爱利亚主义的学说中结晶出他的思想核心──理念论，赫拉克利特的变化则被他用来解释感觉世界──虚幻的物质界。理智界与感觉界也即理念与具体事物的区分，是柏拉图主义的基本原则。它在美学上的主张是在具体的、感性的美之上还有“美的理念”即美本体的存在，由此引发的是具体事物的美与美本体的关系如何以及摹仿现实事物的艺术的真实性问题。此后亚里士多德对此作了新的解释；古罗马的普洛丁和中世纪的奥古斯丁参照柏拉图而发表自己美学思想；中世纪把超感觉的本体界转化为神圣的上帝。至少到文艺复兴时期，甚至包括17世纪，有关美与艺术的思考都是从柏拉图主义出发的。柏拉图建构了美学史上第一个美的哲学，直到被康德主义所取代。
第一编 柏拉图主义
第4章 亚里士多德：诗学原理的制定者
你万古一体，而形式无边无际，
正是在这形式的无尽里蕴含着你的统一。
──（德）席勒《美》
亚里士多德（Aristoteles，前384─322）被视为古希腊思想的顶峰，他承担了前苏格拉底、苏格拉底、柏拉图学说的整理工作，并使之系统化，在历史上长期具有法典的地位。
理解亚里士多德的一个前提是理解他和柏拉图的关系，对一些人来说，他的全部思想都来自柏拉图，而对另一些人来，他什么也不差柏拉图的。真实的也许是，像他这样的一位思想巨匠不可能会盲目接受乃师的全部学说，即使还在柏拉图学园期间，他与乃师在一些重大观点上的分歧也已越来越明显。他的著作顺序就是不断摆脱柏拉图的影响。但除了他的科学著作以外，他的哲学没有一页不带着柏拉图主义的痕迹，甚至当他攻击柏拉图的某些学说时，他也常常与他所批判的那些人为伍，并提醒他们不要忘记他们的共同原则。所以无论是否进行具体比较，本章的评述总是时时注意到他是柏拉图的学生这个具体语境。
一 美在形式
几乎所有的美学史论著都把亚里士多德置于一个显赫的位置上，但其内容多是评述其诗学，较少论及其关于美的论述。这当然不是史家的偏见，相对于《诗学》的丰厚内蕴而言，亚里士多德有关美的见解显然是偶然的不连贯的。然而，尽管亚里士多德对艺术而不是对美倾注了更多的注意，但一部美学史不涉及他的美论总是不恰当的。
被公认是众多学科之父的亚里士多德是喜欢下定义的人，并有一整套下定义的规则和程序，但他没有给美下过定义，这是令人奇怪的。他有关美的种种言论，大体是寻找美、发现美的方向。
《诗学》第7章，亚里士多德认为任何事物要显得美符合两个条件，一是各部分的排列要适当，二是要有一定的、不是得之于偶然的体积，因为美取决于体积和顺序。这句话是亚里士多德关于美的基本理解。散见于亚里士多德著作中的有关美的言论，都是围绕秩序安排、体积大小这一轴心。这与亚里士多德强调“适中”、“合度”的“中庸之道”是一致的。
亚里士多德不是在超感性的理念世界，而是在客观现实中寻找美。美的范围包括神和人、人的躯体和社会、事物、行为、自然与艺术。他较多是谈到自然的美，因为自然中的每一事物都具有合适的比例和规模。倒是人，很容易出现不合适的比例和规模，这是一个虽符合事实但确有点奇怪的论点。
《形而上学》第13章认为，美的最高形式上秩序、对称和确定性，数学正是要最明白地提示它们。
《政治学》第7卷以不容置疑的语气谈城邦的美，人们知道，美产生于数量和大小，因而大小有度的城邦必然是最的城邦。
《尼各马科伦理学》第4卷谈人的美，身材矮小的人可能是可爱的，但却不是美的。
《诗学》第7章，就像躯体和动物应有一定的长度一样，情节也应该有一定长度。
亚里士多德认为美是客观的，它自身就具有价值并给人以愉悦。他在《工具论》的《论题篇》第6卷中批评了智者学派的感觉论，因为如果把美好定义为悦耳或悦目的东西，同一事物就会既美好同时又不美好；如果某物悦目但不悦耳，那么它就会既美好又不美好。
亚里士多德美的见解有几种来源。其中比例和秩序的思想与毕达哥拉斯学派的美的的定义是一致的，《形而上学》就认为那些认为数理诸学全不涉及美或善的人是错误的。但亚里士多德把美的量的方面与它的质的方面联系起来。秩序与比例之所以重要，在于它们才能与人的视觉与听觉相吻合。亚士多德在比例学说中加进了合适性的学说，并且强调后者，一定的比例能使事物显得美，是因为它们符合事物的性质，这一点来自苏格拉底。完全属于亚里士多德自己的，是美取决于体积、大小、规模的学说，他以此指称合适的规模或适合于特定对象的尺度，并因此出了美必须具有的可观性和整体感。
可观性指其使人易于观察，与人的视觉或听觉相吻合的东西。正如《诗学》中说的，如果动物的个体太小了，在短暂的观看瞬间里，它的形象就会模糊不清；如果太大了，观看者不能将它一览而尽，看不到它的整体和全貌，所以太大太小的东西都不可能是美的东西。这里的意义在于，“大小”和“秩序”并非本身是美的，而只有在它们成为人的感受对象时才是美的。
整体感是亚里士多德对美学的一大贡献。“完整”在《诗学》中出现了十多次，他强调诗艺是一个整体，悲剧是对完整划一、具有一定长度的摹仿；悲剧是一个整体。整体不只是指艺术是对一个完整行为的摹仿，更重要的是指艺术作品内部各种成分的协调整合，以至于若是挪动或删减其中的任何一部分都会使整体松裂和脱节。如果一个事物在整体中的出现与否都不会引起显著的差异，那么它就不是整体的一部分。艺术作品是生动的完整的有机整体，多一分不行，少一分不行，随意组合也不行。《修辞学》第3卷中，亚里士多德说到他理想的环形句，这就是有头有尾而且其长度易于览视的句子，这种句子构成的文体令人愉快而且易学。之所愉快，是由于它让听者总是有所收获，觉得达到了某个终点；之所以易学，则是因为它很好记忆。
亚里士多德的美论在美学史上的独特性，一是他区别了美与善，解脱了把美学判断与道德判断混淆起来的倾向。《形而上学》第13章确认美与善不同，善永远居于实践中，美则是在不运动的东西中。他的意思也许可以这样理解，所有的美都是善，但并不是所有的善都是美，只有既是善的同时又是愉悦的才是美的。他进而又区别了美和功利，《政治学》第八卷倡导一种为了自由而高尚的情操，而不是为了实用和必须的理想主义的教育。亚里士多德认为，学习绘画并非为了在私下交易中不致出错；或者在各种器物买卖中不致上当受骗，而是为了增强对于形体的审美能力，处处寻求实用是对自由大度胸怀的极大歪曲。这要一定程度上认识到了美对于人的独特价值。
另外亚里士多德把艺术，特别是悲剧与美联系起来，就是悲剧要显得美。一般认为，把美和艺术联系起来，认为艺术的目的就是美的思想，是由古罗马时代的普洛丁提出的。但这个思路的初步明确，其实应该追溯到亚里士多德。
二 摹仿新解
从摹仿论艺术，是亚里士多德诗学的基本内容，摹仿论因此成为美学史生命力最长久的艺术理论。
“艺术”在古希腊与“技艺”是同一个词，本意指“制作”，后世所说的美的艺术，亚里士多德称为“摹仿”、“摹仿的艺术”、“自由的艺术”。在此之前，赫拉克利特、留基伯、德谟克利特都说到过摹仿，但他们所说的摹仿是指人类各种活动的特点，只是从苏格拉底、柏拉图开始，才把摹仿和艺术联系起来，亚里士多德承续这一传统，最早把一般技艺称为实用的艺术，而把美的艺术称为摹仿或摹仿的艺术，真正提出了艺术的特殊性问题。《诗学》开宗明义，认为史诗的编制，悲剧、喜剧、狄苏朗勃斯的编写以及绝大部分供阿洛斯和竖琴演奏的音乐，这一切总的来说都是摹仿。在其他地方，亚里士多德还把作为形容词和动词的摹仿应用于绘画等别的艺术。亚里士多德还找不到一个词来概括作为一个整体的美的艺术，因此作了很详尽的列举，根据他的看法，摹仿艺术包括诗歌、音乐和视觉，基本上与后世的“艺术”相同。
摹仿论是亚里士多德美学的基本内容，可以从两个方面来理解它在美学史上的地位和意义。第一方面是，亚里士多德以“摹仿”为核心，全面研究了艺术的有关问题，建立了一个完整的摹仿论艺术理论体系；第二个方面是，鉴于柏拉图对摹仿艺术的质疑和指控，亚里士多德创造性地赋予“摹仿”以再现的意义。
（一）摹仿论的总结
首先，通过摹仿划分艺术种类。如果摹仿是一切艺术的普遍本质，那么如何确定各种艺术的差异？一是摹仿所用的媒介不同，绘画和雕刻用颜色和线条来摹仿事物，音乐用声音来摹仿，舞蹈用有节奏的姿态来摹仿，史诗则用语言来摹仿。二是摹仿的对象不同，喜剧摹仿的人物比实际生活中的人坏，悲剧摹仿的人物�