史。语气很是平淡，倒像在讲述别人的故事。
我原来是电力工程师，1995 年时辞职了。其实没什么，就是时
间上的事儿，因为写作与工作很难两全。大概理想主义伴随了整个
过程吧！
写作能维持生活么？
很紧张，也就是一点儿稿费，我现在租的是一居房，很难。不
过我还是不想成为专业作家，很穷的时候我宁可干点儿体力活，比
如给人送货什么的。
你对专业作家怎么看？
没有特别的恶感。专业作家也能写出好的东西，不过我不合适。
赵刚：走向社会后视野更为开阔
韩东们都申明自己是理想主义者，但赵刚不是，他是下岗后选择了
创作。但他是笑着说的，而且笑得爽朗。他说自己在文革后回城在一家
工厂上班，10 年前就被单位赶了出来，被社会淘汰了。比王小波早，不
过是被动的。后来，他有了一个机会，一家杂志社想要聘他，待遇很好，
但他还是临阵逃脱了。“我就怕不自由，还是当个社会闲散人员”吧！
他自己说着笑了起来。
那你是否觉得有另一种损失，譬如你失去了自己的社会角色，
成了一个没有身份的“局外人”？
恰好相反。社会坐标点其实是一种局限，在单位接触的层面有
限，约束了与人的交往，而走向社会后视野更为开阔，接触的人更
多，更透彻。
以后就这么生活吗？
也不一定。我想应该有某种理想状态，一方面有个相对不错的
工作，比如文化单位，另一方面又可以自由地写作。不过，我还是
不想当专业作家，主要是人际关系麻烦。其实，现在这种生活也挺
好的，能获得一种独立意义上的写作，写给全人类。
赵刚感兴趣的是人和生命。他的长篇《北纬32 度》已经完成。
王小妮：我只是想自由一点
看来，说“因为有了王小波，就有了不同的写作”，只是因为小波
的影响最大，就像是说陶渊明开辟了文人归隐的人生道路一样。说到作
家辞职，人们很容易就会想到80 年代蜚声文坛的女诗人王小妮，她似乎
也可以作为朦胧诗的始作俑者之一。以后，她与评论家徐敬亚组成家庭，
就辞职做职业作家，后来听说生活无着，徐敬亚又被迫到一家公司工作，
不过，这些也都是道听途说。记者怀着好奇的心态，拨通了海南他们家
的电话。
原先我在一家国家级的电影制片厂工作，本来是不错的。突然
有一天，单位要求坐班，我就受不了了。要我坐班还不如杀了我，
我这个人就是这样，自由惯了。现在我居家，拖地板是为自己，买
菜是为自己，一切都是为自己，为自己活。
听说你们的生活难以为继。
是的，有一段时间，几乎活不下去了，于是，徐敬亚不得不应
聘，在一家公司搞策划，我也被迫应聘到广东作协，虽然不坐班，
但也不自由。反正写字的人，社会是不会给你合理的报偿的，特别
是写诗的。写小说还能挣钱。但一首诗才几个字？不过是心灵的声
音罢了。我只是想自由一点。
记者还想采访徐敬亚，王小妮说他还在公司上班。哦，上班。
不仅是一个徐敬亚没有采访到，还有林白极力介绍推荐的李冯，说
他是南大毕业的硕士，从广西大学教师的位置上辞职，在北京专职创作。
南京的群体说他想在文学史上占有一席之地，与他们无功利的态度不
同。记者多次打去电话找李冯，总机小姐总是说“他家的分机号码坏了”，
不待你说话就挂断了。
其实，又何止一个李冯，一个徐敬亚，也不知道有多少种模式构成
今日的文坛，有多少位作家在人生的旅途上飘泊，在中国文学史的史册
上漂泊。
是的，传统的体制一旦冲决，就会有各种各样的形式出现。譬如毕
淑敏在中国有色金属总公司，由公司来养活一个作家，并不是很重的负
担，又为公司提高知名度，这样的公司是很有眼光的，可以称为毕淑敏
模式；还有不少的作家在出版社、报社一类与文学创作有关的单位，如
刘震云在《农民日报》，莫言现在在《检察日报》挂职，可以称为刘震
云模式；也有一边当着学者教授，一边涉足文坛的，如余秋雨、曹文轩、
徐坤等，他们走的似乎是专职作家与职业作家的中间道路。
中国作协创联部副主任孙德全说，现有的管理体制是“老人老办法，
新人新办法，”是多种体制并存。全国的专业作家也不过几百人，大部
分是德高望重的老作家，如冰心等，大多已过退休年龄，另有一部分是
新时期以来涌现出来的佼佼者，但他们也大多担任着各地作协的文学组
织或编辑工作，这是老办法；新办法是全国十几个省市所实行的合同作
家制，作家受聘于省市作协一般是一至三年，关系仍在原单位，由作协
给予补贴。中国作协一共有5800 多名会员，绝大多数都有固定的工作岗
位，其中80％分布在新闻、文化、出版、教育部门。
世界本来就是绚烂多彩的，多彩才会绚烂。
（此文与陈洁合作）
编辑眼中的作家
“编辑和作家，有点像穴头和走穴演员。后者红之前，前者挑后者；
后者红了，后者挑前者。”这是某个主张先锋的文学杂志编辑的“业内
真言”。出版社和文学杂志常常称：作家是我们的衣食父母。那么，他
们的起初关系如何呢？
上海的《小说界》是文学杂志中的“四小名旦”之一，在上个月的
创刊100 期活动中被文学评论家雷达誉为有“宽泛的兼容性、较高的审
美性、占尽上海地利”的好刊物。他们对稿件、对作家都勤勉得让人感
动。小说编辑修晓林介绍说，他们实行一个编辑“盯”好几个作家的办
法，每人都有几个熟作家，对他们的创作动态了如指掌，“该出手时就
出手”，保证好稿件尽量“不肥外人田”。一来二往，编辑和作家常常
会成为朋友。编辑对作家往往也给予创作之外的帮助。
内蒙古作协副主席冯苓植陪半瘫的妻子去上海治病，整个过程中修
晓林和上海文艺出版社的几个编辑自始至终都陪伴相助，他们把这也当
作工作的一部分了。当然，作家对刊物也是有造反的，依据大略有三：
经济利益、刊物的品牌知名度以及与编辑和刊物的交情，其中第一因素
越来越明显。一般来说，不知名作家急于发表，重名轻利；知名作家反
之，比如最近《小说界》发的一个重头稿，就应作家本人要求，稿酬标
准高于普通稿件。修晓林认为作家的劳动应该得到承认，作家有时会对
刊物提种种要求，他对此表示理解。《小说界》自投稿多，但大多只是
“习作”，够不上发表水平，所以他们以约稿为主，一旦发现创作苗头
好的作家，便与之联系约稿，当然约来的稿件若质量不过关，他们也照
“毙”不误，毫不留情。
文学杂志“四大名旦”之一《当代》的副主编汪兆骞介绍说，一般
文学杂志都有自己的作家群，其数量和质量以及稳定程度直接关系到刊
物的水准，以《当代》为例，张炜所有的好小说，如《古船》等，都是
在《当代》发的；山东尤凤伟的《五十年记》、王蒙的长篇等都首选《当
代》。作家对刊物的选择，一是看其发行量以及办刊宗旨、风格、刊物
的地位、影响力和品牌效应；第二就是看刊物的信誉，合作是否愉快等。
《当代》长期以来形成了自己固定的作者群和读者群，发行在10 万册之
上，这些都是明显的优势。
《当代》相对比较照顾老作家，如李国文、从维熙、冯骥才、刘心
武、秦叔阳、蒋子龙、张贤亮等，只要稿子达到发表水平，都会优先。
但他们对名作家并不迁就，曾经退过好几位著名作家投来的稿件，包括
一向合作很好的张炜的《九月寓言》。退稿的有的是因为文章风格、内
容与刊物不合，也有的是在稿件处理上意见有分歧。有些知名作家在发
稿时，往往会对稿酬、版面有要求，对此，汪兆骞表示可以理解，但不
可以牺牲自己刊物的风格去迎合作家。南方某著名作家的一篇反响很大
的稿子原定在《当代》发，作家要求发头版，并用大号字，结果最后该
稿发到别的刊物头版上去了。《当代》坚持自己，不为所动。因为对名
家一概来者不拒，会冒两个风险：一是名家也写三四流稿，这样保证不
了刊物的水平和质量；第二，对作家太迁就，对其本人的创作提高也没
好处。
说到同类杂志之间的关系，是有合作有竞争，竞争还很激烈，《当
代》在其中有胜有负。胜的像《人间正道》《天下财富》，他们最初一
听说写历史、战争题材的周梅森转为写现实题材了，马上与其联系，在
其创作过程中提意见和建议，周的两部作品发表后影响都很大。失之交
臂的如《南方有佳木》，本来王旭烽主动找到《当代》约定好了，后因
浙江某出版社提出一些优越条件，如附带出作者别的集子等，这些优厚
条件，《当代》做不到，所以只好忍痛割爱。不过，这并不影响刊物和
作家的友好合作。最近，王旭烽的中篇《苏堤春晓》就在《当代》头条
发表了。
相对于作家来说，无名作者自投稿的数量大，采用率却低，《当代》
约摸为2％…3％，这在同类中还算高的。因为《当代》每期都推出新人新
作，这部分基本上都来自自投稿。汪兆骞说，编辑对作家不能像煮饺子，
冒出一个捞一个，而是有发现培养的任务。邓贤最初的来稿难免生涩、
幼稚，但他们发现他构思、题材都好，便帮助修改、完善，后来他的《大
国之魂》《中国知青梦》等都获了政府奖。阿来的《尘埃落定》也是这
样。
作家资源同样丰厚，也同样注意培养新作家的是《十月》。小说编
辑陈东捷有几个作家朋友。他说作家中确实有这样的情况：出名前在编
辑部见了谁都叫“老师”，“老师”的修改意见全听，出名后态度有恭
倨变化不说，发稿还提各种要求，还有的被退了稿后就再不怎么打交道
了，等等。但他还是认为，编辑和作家不存在谁欺压谁的问题，不妨态
度平和一些地交朋友，对无名作者也好，知名作家也好，都是为了工作，
没必要分个高下。他的几个“工作对象”如作家李贯通，现在已成了他
的私人朋友，因为工作，也因为是山东老乡，性情相投，一喝酒就熟了。
他印象比较好的还有铁凝。铁凝的成名作《没有钮扣的红衬衫》就发在
《十月》。一次一起吃饭，陈东捷便顺带向好脾气的铁凝约稿，后来不
久她便主动来电话，说稿子写好了，寄上，“如果不行就退回来”，全
无傲慢骄气。
陈东捷说，并不是所有的作家都计较稿费或文章发在什么位置。对
于计较的，他认为其实没这个必要，但还是表示理解。他偏重那些相对
年轻、创作势头好、写作状态稳定的作家。这些人约稿一约一个准，有
的作家，如王安忆、池莉、铁凝、迟子建都稳定，几乎每篇稿子都保证
在发表水平之上，他们基本上是来了就发。对于自投稿，编辑很自然地
是先看一下作者和信，也很自然地会对熟悉的名字（名作家）多注意一
点。对于大量不知名的自投稿，虽然采用率不过百分之一，虽然有时都
不一定看完，但对其中有潜力的，他还是回封信，或者也尽量发表，鼓
励一下。他觉得文学创作个人化也好，写实也好，总应该生动、流畅、
好看、言之有物，能抓人。现在文坛多元化，要像当年刘索拉那样一举
成名，产生轰动已不太可能，而且，文坛现状并不尽如人意。问到去年
以来给他印象深刻的好作品，他除了想到池莉的《来来往往》和刘恒的
《贫嘴张大民的幸福生活》外，一时还真想不起谁来了。
一个有趣的现象是：编辑和作家多数情况下是站在同一立场、一个
战壕里作战的，而另一面则是评论家。评论家对作品口诛笔伐，作家对
评论家大肆攻击之时，编辑总是偏向于作家的，哪怕有时作家对编辑的
态度不怎么好也一样。这或许是因为编辑本着更善意更良好的愿望希望
作家成熟，文学繁荣，或许仅仅因为作家是刊物真正的“衣食父母”。
（此文与陈洁合作）
市场经济之下的作家稿酬
作家的字值多少钱，是个很让人好奇的问题。我国很长一段时间按
字数付稿酬，每千字一直在30 元以内徘徊。改革开放以来，作家们的稿
酬收入变得骄人了，收入途径也开始多起来。
正常的稿费大致分为三种，一种当然是文学刊物及出版社的一般稿
费，这个价格提升得并不快，权威的如《人民文学》稿酬为千字40 至60
元，其他经济条件相对好些的，如《收获》《十月》，有的按篇论，有
的根据质量高低，也没有超过千字百元的。作家们大多也本着一种“事
业心”，并不太看重这部分收入。第二种稿酬，作家写作其“事业”的
色彩淡得多，更多的是冲着报酬去的。像南方一些实力雄厚的报刊，以
及一些妇女杂志等，稿酬大多为千字300 至500 元，“名人”的稿费能
达每字一元，某作家半自嘲道：“包括省略号，‘的’‘了’，都值一
块钱，就当写着休闲。”而前一段贾平凹为广东《家庭》杂志写专栏，
不论字数，每篇3000 元，也引起过一阵议论和羡慕。第三类稿酬数目大，
也最为作家们看重，大多与影视有关。“触电”一则可以高价卖版权，
出版社和个人都有利，二来还能亲手改编为影视，剧本稿酬之丰厚，又
绝非文学杂志可比。近年来长篇小说力作不多，却长热不衰，很大一个
原因就是其创利远远超过中短篇。很多作家写长篇的同时套写电视剧
本，一写几十集，按照一般的行情，每集1 万元左右，名气大的作家还
能更高。而一个熟练的作家一天就可以写一集，收入够工薪阶层干一年
的了。作家搞电视剧拿的钱至少十几万，小说本身如再畅销，又是几十
万。所以评