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《邻二》那篇散文发交印刷所排印时，被印刷工人遗失了最后一页原稿，于是有三四行文字无从排版，作者又远在东京，一时也来不及补送原稿，只得由我胡乱地加上了几个字，让它结束了。现在《茅盾散文集》中《邻二》那一篇的末一句是：“美妙的眼睛惘然望着辽远的池里的绿水。”这“池里的绿水”五个字乃是我加上去的。说是“辽远的池里的绿水”，实在加添得不高明，只是因为急着杂志的出版，也就顾不得了。
那篇散文印出来后，茅盾先生曾经就他的底稿上补抄了遗佚的字句寄来，但因为《新文艺》已经停刊，就没有机会把他的来信登载出来，让读者改正。不久之后，连那封信也找不到了。
在茅盾先生那方面，似乎他的底稿也早已遗失了，所以收在他自编的散文集中的《邻二》，还只是当初《新文艺》月刊上登载出来的那样子，并没有把我胡乱加上去结束了的文字改正过来。
前几天整理旧书，出于意外地，却在一本《万人丛书》的《亨利·爱思蒙传》中找出了茅盾先生的那封信，《邻二》的最后一节原文宛然仍在，真是一种可贵的文献了，故为刊录于此，使读过那篇散文的，或买了《茅盾散文集》的读者，能把它改正过来，还它的本来面目。那原文是这样的：……美妙的眼睛望着辽远的不知所在的地方，小脚踏车的寂寞的孩子又沙沙地跑过又回来了。
这寂寞的孩子！这寂寞的少妇！然而他们又无法互安慰这难堪的春的寂寞。
在春静的明窗下看到了这诗一样的小小的人生的剪片，我们的心不禁沉重起来了。
一九三五年
橙雾
从前读弥尔恩（A．A．Milne．）的那篇著名的散文“名贵的水果”（GoldenFruit），觉得他虽然首先赞赏橙子，要不是隔靴搔痒，定是顾而言他的态度。他的赞赏这水果的理由，是因为它干净，手握的部分并不就是嘴吃的部分，因为它味道好，这正与看了人家的诗稿而称赞他的字写得好一样，未免被这“名贵的水果”齿冷了。
橙子这个东西，我以为，是具有色香味三德的。我们看了它那明快而温和的颜色，不必想起迷娘（Mignon）的歌：Connaistulepaysd’orange……也就会得想象得到那阳光明朗的加利福尼亚州的果树园中，累累然的闪耀着黄金之光的被太阳所吻过的（Sunkist．）嘉果。关于它的味，甘甜中间带一点刺激的酸，是它的胜于一切其他果物的美味，亦即是日本的橙子广告家所谥之为“初恋之味”者也。
但是，我不想在这里延誉橙子的颜色与美味，因为这还不是它的独有的德行，虽然我也喜欢它们。我所要说的，乃是关于它的香气。
水果中间，具有美妙的香气者，并不只有橙子一种。香蕉也好，酥瓜也好，我可以随意举出例子来。但橙子的香气却有异于此。香焦酥瓜之类的香气，只是附属于它们的美味的一种德性。而不是能与其色味抗衡的一种独立的德性。橙子的香气则不然。我常常想，即使不玩赏它的色泽，即使不咀嚼它的美味，只是在擘开其表皮而闻闻那一阵刺鼻的芳香，也就可以算是已尝试过了这“名贵的水果”了。
橙子的香气并不是一股虚空的气息，而是一阵喷溅的濛雾。是的，我们古来的诗人早就用这个“雾”字来形容它了。除了这个“雾”字之外，我们还能选择什么更恰当的字眼来称呼它呢？
也不须得“纤指擘新橙”，就是用我这十个擂槌似的手，或童子军的万用洋刀，那一阵濛雾喷溅在你的须眉唇吻之间，一定是有着比最好的香水更实感的韵味的。
“宜春令，消夜图；锦橙开噀人香雾。梅花月边同笑语，不寻思灞桥诗句。”
这是张小山的曲子，我们倘与那伏在李师师床下的周邦彦的小词参详起来，就可以觉得中国诗人对于橙子的欣赏毕竟比西洋诗人高明了。李日华《紫桃轩杂缀》中有一节云：“摘梅取其恬韵溢鼻，擘橙喜其香雾噀手，荐樱赏其朱彩耀目，若沾沾以齿颊从事，无论必作脏腑之楚，兼与儿曹何异？”岂不是对于欣赏水果深得三昧之言吗？
八股文
在蟫隐庐书庄看到了廖柴舟的《二十七松堂集》，才知此书早已有了铅印本，遂以银六元买了回来。此书一向只知道有廖柴舟自刻本及日本文久二年刻本，两者俱不易得，今无意中忽获此本，觉得非常高兴。此本表纸题有“廖景黎家藏”字样，想是柴舟后人的家印本了。卷首有《重刊二十七松堂全集序》一篇，张日麟撰，说是“取邑中千钧一发之钞本，暨日本绝无仅有之刊本，互相磨勘，录成全帙，再付检（？）板”的，则虽然是铅印本，似乎也不可小觑了它，其价值之为“千钧一发”，一定是“绝无仅有”的了。
序文虽然不高明，可是原作者的文章之妙，却实在当得起“绝无仅有”之评。至于究竟如何妙法，我不想在这里多说。我所要特别提出来谈谈，同时也是我认为是廖柴舟的卓见者，都是他对于八股文的一些议论。
廖柴舟作《明太祖论》，是明亡以后第一个对于八股文提出反对的论调。他说“治天下可愚不可智”：故吾以为明太祖以制义取士，与秦焚书之术无异，特明巧而秦拙耳，其欲愚天下之心则一也。故秦始皇以狙诈得天下，欲传之万世，以为乱天下者皆智谋之士，而欲愚之而不得其术，以为可以发其智谋者无如书，于是焚之以绝其源。其术未尝不善也，而不知所以用其术，不数年，天下已亡。天下皆咎其术之不善，不知非术之故也，且彼乌知诗书之愚天下更甚也哉。诗书者，为聪明才辩之所自出，而亦为耗其聪明才辩之具，况吾有爵禄以持其后，后有所图而前有所耗，人日腐其心以趋吾法，不知为法所愚；天下之人，无不尽愚于法之中，而吾可高拱而无为矣，尚安事焚之而杀之也哉？明太祖是也。
自汉唐宋历代以来，皆以文取士，而有善有不善，得其法者，惟明为然。明制取士惟习四子书，兼通一经，试以八股，号为制义，中式者录之。士以为爵禄所在，日夜谒精敝神以攻其业，自四书一经外，咸束高阁，虽图史满前，皆不暇目，以为妨吾之所为，于是天下之书，不焚而自焚矣。非焚也，人不复读，与焚无异也。焚书者，欲天下之愚，而人卒不愚，又得恶名；此不焚而人自不暇读，他日爵禄已得，虽稍有涉猎之者，皆志得意满，无复他及；不然，其不遇者亦已颓然就老矣，尚欲何为哉？
故书不可焚，亦下必焚，彼汉高楚项所读何书，而行兵举事，俱可为万世法，诗书岂教人智者哉？亦人之智可为诗书耳。使人无所耗其聪明，虽无一字可读，而人心之诗书，原自不泯；且人之情，图史满前，则目饱而心足，而无书可读，则日事其智巧，故其为计更深而心中之诗书更简捷而易用也，秦之事可鉴也。故曰：明巧而秦拙也……这一段议论，真是既新颖而又精到。在我们今日读之，尤其可以得到现成的印证。
现在世界上恰有两个国家，正在分头摹仿秦始皇与明太祖。一个是采取焚书政策的，虽然其民愚了没有不可知，但“恶名”却已传布了全世界；另外一个是用一种变相的制义来取士的，写文章的人只要能中了程式，就不惜用种种美名来荣宠他，或甚至用爵禄来羁縻他；虽然将来的成功如何不可知，但那些不在制义之列的文章，却实实在在早已被唾弃了。“秦拙而明巧”这个评断，我们是可以承认了。
不过说到这里，我觉得廖柴舟也有一点未能见到的地方。明太祖虽然以制义牢笼了文士，但亡明者却是不识字的农民；廖柴舟明白了汉高楚项未尝读书，亦足以亡秦，而忘记了明太祖在对付不识字人这一方面，也还是失败的。所以，我以为，焚书也好，制义取士也好，只要是文士，总是容易对付的，无论用的是软功或硬功，威胁或利诱，总有法子使他们造不起反。生问题的倒还在于那些虽不识字而“心中之诗书更简捷而易用”的人们。这些人是无从“愚”起的。因为他们本来也不曾“智”过。秦始皇即使不焚书，他们也不会读书，明太祖即使提倡普及教育，他们也不见得有工夫来上钩。他们所需要的只是生活。能使他们生活的，皇帝也；不能使他们生活的，干脆就揭竿而起了。此事与八股文实在并无多大关系。
一九三五年
读《檀园集》
自来读中国诗者，辄好读唐宋，即研究诗学者，也总是首先注意于唐宋，其实明朝一代，短短二百七十余年中，诗风之丕变，较之唐宋，实更为繁复。我常常觉得明朝诗人的纷争，其留给我们的最好的成绩，乃是他们的诗论。除了整部的诗话或其他论诗的书不算，试看自唐以来文人的别集中，论诗之处，有多于明人者乎？我们倘若能从明人的文集中，逐一摘出其论诗的文字，加以整理，一定能够对于，不但明代的诗，甚至自古乐府以迄于唐宋的诗，得到许多研究材料的。
明代最后一个诗派是由被称为“嘉定四先生”的唐时升，程嘉燧，娄坚，及李流芳所建立的。这四个人生当公安竟陵炽盛之时，虽然又都与三袁钟谭相熟识，但是他们对于诗的主张却另有独立的意见。娄坚曾说：“近世之论，非拘求于面目之相肖，即苟为新异，抉摘字句为悟解，如是焉已。凡为诗若文，贵在能识真耳，苟真也，则无古无今，有正有奇，道一而已矣。”他所谓“拘拘求面目之相肖”，显然是指的王李之摹古，而“苟为新异，抉摘字句为悟解”，这句话就不客气地道出了公安竟陵诸人评选之风的弱点了。在下一句中，他又提出了一个“真”字，我们倘若要寻找一个字来代表嘉定四先生的全部的诗论，也许这个“真”字是最适当的了。
我未尝见唐时升的《三易稿》，但曾见他的《与曾长石书》，其中有这样一节：“作诗之道，非难非易。易，故三百篇多出于野夫游女，难，故成一家言者，代不数人。……臂锦组织，一经一纬，一玄一素；虽由女工之手，而必成于杼轴；疏密轻重，各有其度，不可违也。能取古人之言而吟讽之，嗟叹之，久之知其言之所以然，又知其言之不得不然，由是而得之杳冥之中，出之恍惚之际；不规规于古人，而自与之合，如是知不为作者笑矣。”即此一节，已可想见他对于古人诗的全部态度。他虽然要“取古人之言而吟讽之，嗟叹之”，但并不是要如王李辈的剽窃古人的风格与形式，而是要“知其言之所以然，又知其言之不得不然”，这就是要参悟一种自然的，同时又是必然的表现法。所以，“不规规于古人，而自与之合”，这所“合”者，也并不是“面目之相肖”，而是自己的诗与古人所作的诗有一个共同点，这共同点自然就是“真”。
我曾见七卷本的初刻《松园浪淘集》，全是诗，没有文，所以程嘉燧的诗论无从参证，但是最近却买到了那非常推崇他的李流芳的《檀园集》，使我得以引录几节李流芳的诗论来作唐娄两家的意见的参证。
李流芳的诗的见解，最足以与唐时升的话相表里而为娄坚所提出的“真”字作注脚者，乃是《蔬斋诗序》里的一节：“杜子美云：‘语不惊人死不休’，而白乐天诗成，欲使老婢读之皆能通其意，两人用心不同，其于以求工，一也。然余尝有疑焉，以为诗之为道，本于性情，不得已而咏歌嗟叹以出之，非以求喻于人也。激而亢之而使人惊，抑而平之而使人通，岂复有性情乎？曰：非然也，夫人之性情与人人之性情，非有二也，人人之所欲达而达之则必通，人人之所欲达而不能达者而达之，则必惊；亦非有二也。
然则求工于诗者，固求达其性情而已矣。诗之传也，久而且多，凡为诗者，不求之性情，而求诸纸上之诗，掇拾饾饤而为之，而诗之亡也久矣。”
对于一般人所认为绝对不同的两种诗的艺术观，给予了一个共同的理论的根据，这实在是很足以提供给我们现代的文艺批评家作参考的。我们倘若以杜子美的“语不惊人死不休”主义作为现代的注重文学的艺术价值的这派文艺观的典型，而以白乐天的“欲使老婢读之皆能通其意”作为现代的主张大众语文学这派文艺观的典型，而以李流芳的方法解释之，那么我们同样也可以从这一向被误认为是相互的仇敌的两者之间，获得一个本质上的共同点。文艺作品，不仅是诗，但尤其是诗，所表现的对象，无论怎样的繁复错综，总之是作者的一种感触（sensibility）亦即是李流芳之所谓“性情”者也。无论这个作者要怎样地注意于艺术价值之崇高，要怎样的辞藻华丽，风格新颖，甚而至于要求着语必惊人，他的目的还是在于要表现他的感触，正如那些竭力使自己的作品大众化，而希望“老婢皆能通其意”的作家一样。以忠实地表现其感触，即所谓“求达其性情”，为一切作家对于一切文艺作品之最终目的，则前者固然是“求工”，后者亦何尝不是“求工”呢？表现人人所欲表现的感触，自然而然地会写出老婢皆能通的文章来，表现人人所欲表现而不能表现的感触，则也自然而然会创造出惊人的句法来——这并不是句法本身能惊人，人因为自己不能如此表现而惊耳。也并不是作者必须要作惊人之句，乃在此时此地，非此惊人之句不可耳。故李流芳断然曰：“两人用心不同，其于以求工，一也。”
李氏既然以杜子美白乐天两人的好像是绝不相同的作诗法，解释作同样是“求工”的结果。而他对于“求工”的见解，除了上文说明了是“求达其性情”以外，我们还可以从《沈巨仲诗草序》中看到一句较具体的话：“诗非能为工之为工也，能为工而不必工之为工也。”此语大是精微！但与“求达�