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一九八九年
《徐芳诗集》序
在一九三五—一九三六年间，北京出现了一位女诗人徐芳。在北京的几个文学刊物和天津《大公报》的《文学副刊》上常有她的诗，据说是北大学生，胡适教授很欣赏的，一时声名鹊起。
一九三八年，我在昆明。清华、北大的师生陆续来到云南，一部分先到蒙自，一部分到昆明。有一天，我去看沈从文。他对我说：“徐芳来了。”
我和李长之都在云南大学，同住在一个宿舍里。我住楼下，长之住楼上，早晚都在同桌进餐。一天午饭时，长之对我说：“徐芳来了。”
一二天之后，我在翠湖公园散步，遇到一群人，其中有沈从文，是我唯一认识的人。
从文为我介绍了其中的二人，一个是吴雨僧（宓）教授，一个是徐芳。吴先生还特别申明了一句：“女诗人徐芳。”
这样，我认识了当时大名鼎鼎的女诗人徐芳。
后来才知道，她和李长之很熟，她一到昆明，就来看长之，我们的宿舍，她已来过好几次，可我不知道。
一九四○年，我离开昆明，跑到福建，和战时文化中心完全隔绝。西南大后方的文化动态，很难知道，徐芳也从我的记忆中暗淡下去。
一九八七年，偶然有人告诉我，华东师范大学中文系有一个女教师，名叫徐芳，作新诗很可注意。我大吃一惊，怎么？又一个女诗人徐芳！赶快去找她的诗来看。不多，只见到几首，显然，不是三十年代那个徐芳的诗了。
不久，徐芳来了。于是我认识了八十年代的女诗人徐芳。
现在，徐芳要印出她的第一本诗集，来找我写序文，并且送来了她的全部诗稿。我读她的诗，觉得这篇序文不容易写。但也不愿辞却这个任务，因为我很想利用这个好机会谈谈新诗。从三十年代女诗人徐芳的诗谈到八十年代女诗人徐芳的诗。
这里有五十年之久的文学代沟啊！
近年来，文学史家喜欢为“五四”运动以来的新文学区别流派。新诗方面，有初期白话诗派，新月派，现代派，后现代派，这是一九四九年以前的诗派，应当还有一个左翼派，可是似乎还未定名。一九五○年到一九八○年这三十年间的诗，还没有人分流派，大约是混然一体的独流，无派可分。从一九八○年开始，忽然出现了一个新的诗派，被称为“朦胧派”。
以舒婷、顾城、北岛等为先驱者的一群青年诗人，从一九七九年起，先后大量发表了一种新风格的诗。这种诗，有三四十年没有出现在中国的文学报刊上了。最初，他们的诗还仿佛是在继承现代派或后现代派的传统，但很快地他们开拓了新的疆域，走得更远，自成一个王国。许多青年读者，一部分老年读者，久已习惯于三十年来文从字顺，大声疾呼的正统诗，一旦遇到这一流似通非通，似可解又不可解的诗，不免瞠目结舌，感到无法接受。少数勇敢的保守者，直言不讳地予以痛斥，认为是诗魔。更勇敢的索性运用政治批评，认为是资产阶级的腐朽文化。但大多数人，还只是微笑地称之为朦胧诗。
朦胧诗这个名词，显然含有贬义。但朦胧毕竟不是完全看不清楚，这个名词也还留着回旋的余地。近两年来的青年文学批评家似乎已认可这个名词，同意用它来标志这一群诗人的作品。因此，这个诗派名词，在将来的文学史上出现，不应该再含有贬义。
不过，我个人是不愿意使用这个名词的。我认为，朦胧或不朦胧，都是诗的创作手法，语文表现技术。陶渊明的诗明白清楚，并不朦胧；李商隐的诗就朦胧了。《文心雕龙》有《隐秀》一篇，作者也注意到诗可以有比较隐约其辞的表现手法，可知朦胧诗也是我们“古已有之”的一个诗的品种。为什么没有说李商隐的诗是朦胧诗呢？
朦胧诗有两种：一种是诗句不甚可解，而全篇主题思想可以觉察的，一种是诗句可解，而全篇主题思想无从捉摸的。前者是由于诗句的比兴方法运用得曲折，不是直捷的象征或比拟，而是折射或反射。后者是由于诗人的逻辑思维不够明确，使形象思维没有发挥作用。当然，也有一些诗人在两方面都没有处理好。
看近年来许多青年诗人的诗作，不论朦胧的浓度如何，或者还有并不朦胧的。再看许多诗评家、诗论家的批评，渐渐地感觉到，朦胧诗的问题，不在朦胧，而在诗。
“诗言志。”（《尚书》）
“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”（《诗序》）“善为诗者不说。”（《荀子·大酪》）“诗以言情。”（刘歆）“诗可以兴。”（《论语·阳货》）这是我国传统文学对于诗的定义。从《尚书》中“诗言志”一句定下了诗的疆域，以后的学者做的工作，只是给以各个角度的诠释。“在心为志”，是第一个对“志”字的诠释。但是，什么叫“在心”？还不明白，于是再加上一句：“情动于中。”于是“志”字明白了，就是在心里头蠢动的情。到了刘歆，索性改说“诗以言情”，因为这个“志”字到了汉代，有了“意志”的义诂，属于理性认识了。孔子说了一句“诗可以兴”，他的意思是以为读诗者可以从诗人的作品中感悟，联想或启发到某些东西，而不是诗人直接明白地讲给他听的。从读者的角度，这叫做“兴”。如果从诗人的角度来说明呢？荀子就干脆说“善诗者不说”。会做诗的人不会直接说明他的诗意，或者我们仍然用“志”字。这些话，都说得很好，我把它们集合起来，诗的性能格外明确。但是，这许多中国古人的古语，还不如一个现代英国人说的简单明白。赫伯特·李特在他的《论纯诗》里说：“诗与散文之不同，在于诗是：思想的感情化。”
当今我们青年诗人的作品，我没有看过很多，就我看过的那些诗而论，我感觉他们的问题就在这里。这一代的青年，是从三十年的理性枷锁中释放出来的。他们首先要恢复理性。为什么？往哪里走？五个W占领了他们的头脑，他们想用诗来发问，用诗来探索，用诗来控诉。他们学会了各种形象思维的表现手法：明喻、隐喻、特喻、象征、寄托、外应物象，用以说明他们的时代感、历史感、民族责任感、人生观、世界观、宇宙观。
他们没有回忆，因为没有美好的往昔；他们没有希望，因为不知道该希望什么？他们诗中所表现的只有思想，哲学的或伦理的，而且连这些思想也显示得不很清楚，使我们发现诗人正在三岔路口，又迷惘，又惶惑。这些诗的读者，如果能撩开朦胧的面纱，将会看到，呈现出来的不是一个蒙娜·丽莎，而是一个十字架上的耶稣。
徐芳写过一篇谈诗的文章：《被矛盾折磨的诗歌现实》。最近又为自己的诗集写了一篇七千字的《后记》。她都给我看了。她这篇《后记》叙述她写诗的过程，联系到她的前一篇论文，我发觉她很有些忏悔的情绪。她跟着舒婷、顾城、北岛走过来，也曾向往于庞德、艾略特、里尔克、瓦雷里、卡夫卡……，现在，她编好了第一个诗集，打算和这些人告别了。这又是一种迷惘，一种矛盾，可以说是“被诗歌现实折磨的矛盾”。
徐芳，三十年代的那一个，我不知道她终于走到哪里去。现在我所能看到的，她有一篇四十年代的诗《征衣曲》，是为抗日作战军人缝制征衣而写的。在时代现实的冲击之下，似乎情感已有些理性化了。八十年代的徐芳，正站在她手帕的边缘上，要追回她的青春。我高兴鼓励她，去追。放下思想包袱，扔下哲学，去追回诗的青春。
一九八九年十月十四日
《浦江清杂文集》序
浦江清是我的同乡同学，从小学到中学这十年间，我们每天同坐在一个教室里听老师讲课。每星期日，除非雨雪，不是我到他家，就是他来我家，一起抵掌高谈，上下古今。中学毕业后，他就读于南京东南大学，我在杭州之江大学。从此我们就少了见面的机会，但是我们每星期都有书信往来。
大学生活结束后，江清到清华大学当陈寅恪教授的助教，我在上海从事文学出版事业，我们的生活与思想，距离远了。从此，几乎不相闻问。直到一九三九年，才在昆明相聚，但也只有一年。在这一年中，我们虽然同住在一个院子里，却极少彼此串门闲话，似乎我们都发现思想、观念、兴趣，都有了距离，不容易契合了。
江清读书多，有学问，英语水平高。他进清华大学后，我希望他参与西方学者的汉学研究，做些像冯承钧那样的工作。然而他不走这条路。他的第一篇研究论文，我所知道的，恐怕是《八仙考》，因为在酝酿这篇文章时，他曾在暑假中回里省亲，和我讨论过。以后，在抗战前夕，他发表了一篇《花蕊夫人宫词考证》。这是他的一篇力作，解决了一个文学史上的疑案。一九四一年，朱自清、叶圣陶在重庆创办《国文月刊》，江清也写过几篇文章，但我不能都见到。
在昆明的时候，我曾当面批评他太懒于写文章，太勤于吹笛子、唱昆曲。他说：“写文章伤精神，吹笛子、唱昆曲，可以怡情养性。”我对他无可奈何，总觉得他有许多该写而没有写的文章。
一九五八年，在江清逝世二十年之后，朋友们才为他编印了一本《浦江清文录》。
我才从那里看到他许多文章，都是我没有见过的。现在，季镇淮同志又搜索他的遗文，编为一集，名曰《浦江清杂文集》，要我写序文，并寄来了全书所收的篇目。我一看，有许多篇目似曾相识，大约都是三十年代《大公报·文学副刊》或北京报刊上发表过的文章，我见过，但不知是江清的手笔，因为他当时署的是笔名。
这一情况，使我不免有所感慨。一个相知很熟的老朋友，写过不少文章，而我说他懒于秉笔；一个相知很熟的老朋友，他有许多著述，而我在他下世后多年才能见到。这样的老朋友，不止江清一人，还有沈从文、钱歌川、杜衡，无不如此。沈从文在一九四○年以后发表的文章，我几乎都没有及时见到。钱歌川在台湾、新加坡、美国发表的大量散文和英语教学资料，我在一九八○年以后才见到一部分。杜衡去台湾后，放弃文学活动，改行研究经济，发表过不少经济评论，对六十年代台湾的经济起飞，具有指导和推动作用。他的那些文章，我也在近三四年间才能见到，而他已逝世将有三十年了。
绵延四十多年的抗战、内战、国家分裂、政治闭关、文化禁锢，造成了我们人际关系的严重阻隔，民族文化的分崩离析，我在为江清的第二本文集作序文时，不禁为此而发生感慨。我祝祷我们这个国家，不会再出现这些情况，造成人民之间的文化孤独和隔阂。
一九九二年六月二十八日
《世界文学随笔精品大展》序引
社会结构愈来愈复杂，人际关系愈来愈频繁，语言文字的作用也愈来愈多方面。一部《尚书》，是我国最早的政治、历史文件集。它的文体只有“散文”、“韵文”两种，它的文类只有“典、谟、训、诰、誓、命”六种。一部《诗经》，是我国最早的诗总集。
它的文体只是四言为句，四句为章。它的创作方法，只有“赋、比、兴”三种；它的文类，只有“风、雅、颂”三种。到了南北朝的齐、梁，昭明太子萧统编辑《文逊，其中所收录的各种文体和文类，已多到十许种。晚清时，吴汝纶编《涵芬楼古今文钞》，其书中所收录的文体和文类，已多到一百余种。这就说明了文学的体式和型类，是随时在增益的。
在我国浩繁的文学体、类中，还有不少是受外来影响的。例如“偈”，是佛经中的颂诗，这个名词是梵文Gita的译语。到了宋代，形成为“偈颂”这个文类，为禅宗和尚所采用。
“小品”，也是随梵文学一起输入的名词。佛教经典中的小篇，称为“小品经”。
这个名词，为晚明文人所采用，于是有了所谓“小品文”。
在中国传统的文学名词中，也有同一名词，而古今异义的情况。例如“小说”，这个名词初见于《庄子》。后来，班固著《汉书·艺文志》，在九流中列入“小说家”一流。这个“小说”，还不是一个文类名词，不过表示“小家杂说”之义。在这一个类目中，班固所著录的，都不是创造性的说故事书。它与现代人所谓的“小说”，毫无关系。
但是，我们现代学者，写中国小说史，往往引用《汉书·艺文志》，以为这是中国小说的起源。其实是同名而异义。今天的“小说家”，绝不同于汉代的“小说家”。
到了宋代，民间文学中出现了一个“小说家”。他们为人民大众讲的故事，称为“小说”。根据这一现象，我们是不是可以说，中国的小说，起源于宋代？不能，还不能这样说。因为在宋代，讲历史故事的说书先生对此另有一个专名，叫作“讲史”。到了明代，称其为“演义”，而讲说各种没有历史根据的、虚构的人情故事，例如烟粉、灵怪、传奇、朴刀、公案之类的奇谈异事，才叫作“小说”。到了现代，我们已把讲史混入小说。由此可知，我们今天所谓“小说”，已不同于宋代所谓“小说”。
西方文学的情况，和中国不很一样。论文体，它们也只有散文和韵文两种；论文类，它们就没有中国那样分别得细。例如一个“文”字（Essay），倍根、蒙田、兰姆、吉辛，都有“文集”。但这四家的“文”，无论文体或风格，都各不相同。我们把倍根和蒙田的“Essay”译为“文集”，而把兰姆和吉辛的“Essay”译为“随笔”。这是很适当的处理。但是，我们不能说：“随笔”是“Essay”的译语。
上海文艺出版社编了一本《世界文学随笔精品