of unity and self compleieness and repose in excitement）我们用种种
方法，种种媒介，去达这个目的：或用视觉的材料，或用听觉的材料？ 。文
学也可说是用听觉的材料的；但这里所谓“听觉”，有特殊的意义，是从“文
字”听受的，不是从“声音”听受的。这也是美的媒介之一种，以下将评论
之。
一
文学的材料是什么呢？是文字？文字的本身是没有什么的，只是印在纸
上的形，听在耳里的音罢了。它的效用，在它所表示的“思想”。我们读一
句文，看一行字时，所真正经验到的是先后相承的，繁复异常的，许多视觉
的或其他感觉的影象（Image），许多观念，情感，论理的关系——这些一一
涌现于意识流中。这些东西与日常的经验或不甚相符，但总也是“人生”，
总也是“人生的网”。文字以它的轻重疾徐，长短高下，调节这张“人生的
网”，使它紧张，使它松弛，使它起伏或平静。但最重要的还是“思想”—
—默喻的经验；那是文学的材料。
现在我们可以晓得，文字只是“意义”（meaning）；意义是可以了解，
可以体验（Liude through）的。我们说“文字的意义”，其实还不妥当；应
该说“文字所引起的心态”才对。因为文学的表面的解说是很薄弱的，近似
的；文字所引起的经验才是整个的，活跃的。文字能引起这种完全的经验在
人心里，所以才有效用；但在这时候，它自己只是一个机缘，一个关捩而已。
文学是“文字的艺术”（Axt of words）；而它的材料实是那“思想的流”，
换句话说，实是那“活的人生”。所以S…tevenson 说，文学是人生的语言
（Dialect of Life）。
有人说，“人生的语言”，又何独文学呢？眼所见的诸相，也正是“人
生的语言”。我们由所见而得了解，由了解而得生活；见相的重要，是很显
然的。一条曲线，一个音调，都足以传无言的消息；为什么图画与音乐便不
能做传达经验——思想——的工具，便不能叫出人生的意义，而只系于视与
听呢？持这种见解的人，实在没有知道言语的历史与价值。要知道我们的视
与听是在我们的理解（Understanding）之先的，不待我们的理解而始成立的；
我们常为视与听所左右而不自知，我们对于视与听的反应，常常是不自觉的。
而且，当我们理解我们所见时，我们实已无见了；当我们理解我们所闻时，
我们实已无闻了；因为这时是只有意义而无感觉了。虽然意义也须凭着残留
的感觉的断片而显现，但究非感觉自身了。意义原是行动的关捩，但许多行
动却无需这个关捩；有许多熟练的，敏速的行动，是直接反应感觉，简截不
必经过思量的。如弹批亚娜，击剑，打弹子，那些神乎其技的，挥手应节，
其密如水，其捷如电，他们何尝不用视与听，他们何尝用一毫思量呢？他们
又那里来得及思量呢？他们的视与听，不曾供给他们以意义。视与听若有意
义，它们已不是纯正的视与听，而变成了或种趣味了。表示这种意义或趣味
的便是言语；言语是弥补视与听的缺憾的。我们创造言语，使我们心的经验
有所托以表出；言语便是表出我们心的经验的工具了。从言语进而为文字，
工具更完备了。言语文字只是种种意义所构成；它的本质在于“互喻”。视
与听比较的另有独立的存在，由它们所成的艺术也便大部分不须凭借乎意
义，就是，有许多是无“意义”的，价值在“意义”以外的。文字的艺术便
不然了，它只是“意义”的艺术，“人的经验”的艺术。
还有一层，若一切艺术总须叫出人生的意义，那么，艺术将以所含人生
的意义的多寡而区为高下。音乐与建筑是不含什么“意义”的，和深锐，宏
伟的文学比较起来，将沦为低等艺术了？然而事实决不如是，艺术是没有阶
级的！我们不能说天坛不如《离骚》，因为它俩各有各的价值，是无从相比
的。因此知道，各种艺术自有其特殊的材料，决不是同一的，强以人生的意
义为标准，是不合式的。音乐与建筑的胜场，决不在人生的意义上。但各种
艺术都有其材料，由此材料以达美的目的，这一点却是相同的。图画的材料
是线，形，色；以此线线，形形，色色，将种种见相融为一种迷人的力，便
是美了。这里美的是一种力，使人从眼里受迷惑，以渐达于“圆满的刹那”。
至于文学，则有“一切的思想，一切的热情，一切的欣喜”作材料，以融成
它的迷人的力。文学里的美也是一种力，用了“人生的语言”，使人从心眼
里受迷惑，以达到那“圆满的刹那”。
二
由上观之，文字的艺术，材料便是“人生”。论文学的风格的当从此着
眼。凡字句章节之所以佳胜，全因它们能表达情思，委曲以赴之，无微不至。
斯宾塞论风格哲学（Phi…los…opsy of style），有所谓“注意的经济”（Economy
of Atte…ntion），便指这种“文词的曲达”而言；文词能够曲达，注意便能
集中了。裴德（Pater）也说，一切佳作之所以成为佳作，就在它们能够将人
的种种心理曲曲达出；用了文词，凭了联想的力，将这些恰如其真的达出。
凡用文词，若能尽意，使人如接触其所指示之实在，便是对的，便是美的。
指示简单感觉的字，容易尽意，如说“红”花，“白”水，使我们有浑然的
“红”感，“白”感，便是尽意了。复杂的心态，却没有这样容易指示的。
所以莫泊桑论弗老贝尔说，在世界上所有的话Exprcssions 之中，在所有的
说话的方式和调子之中，只有“一种”——一种方式，一种调子——可以表
出我所要说的。他又说，在许多许多的字之中，选择“一个”恰好的字以表
示“一个”东西，“一个”思想；风格便在这些地方。是的，凡是“一个”
心态或心象，只有“一”字，“一”句，“一”节，“一”篇，或“一”曲，
最足以表达它。
文字里的思想是文学的实质。文学之所以佳胜，正在它们所含的思想。
但思想非文字不存，所以可以说，文字就是思想。这就是说，文字带着“暗
示之端绪”（ Fringe of Sug…gestion），使人的流动的思想有所附着，以
成其佳胜。文字好比月亮，暗示的端绪——即种种暗示之意——好比月的晕；
晕比月大，暗示也比文字的本义大。如“江南”一词，本意只是“一带地方”；
但是我们见此二字，所想到的决不止“一带地方，在长江之南”而已，我们
想到“草长莺飞”的江南，我们想到“落花时节”的江南，我们或不胜其愉
悦，或不胜其怅惘。——我们有许多历史的联想，环境的联想与江南一词相
附着，以成其佳胜。言语的历史告诉我们，言语的性质一直是如此的。言语
之初成，自然是由摹仿力（Imitatlve Power）而来的。泰奴（Talne）说得
好：人们初与各物相接，他们便模仿他们的声音；他们撮唇，拥鼻，或发粗
音，或发滑音，或长，或短，或作急响，或打胡哨。或翕张其胸膛，总求声
音之毕肖。
文字的这种原始的摹仿力，在所谓摹声字（Onomatopoetic words）里还
遗存着；摹声字的目的只在重现自然界的声音。此外还有一种摹仿，是由感
觉的联络（Associationsoft…sensations）而成。各种感觉，听觉，视觉，
嗅觉，触觉，运动感觉，有机感觉，有许多公共的性质，与他种更复杂的经
验也相同。这些公共的性质可分几方面说：以力量论，有强的，有弱的；以
情感论，有粗暴的，有甜美的。？ 。如清楚而平滑的韵，可以给人轻捷和精
美的印象（仙，翩，旋，尖，飞，微等字是）；开阔的韵可以给人提高与扩
展的印象（大，豪，茫，翛，张，王等字是）。又如难读的声母常常表示努
力，震动，猛烈，艰难，严重等（刚，劲，崩，敌，窘，争等字是）；易读
的声母常常表示平易，平滑，流动，温和，轻隽等（伶俐，富，平，嬝，婷，
郎，变，娘等字是）。
以上列举各种声音的性质，我们要注意，这些性质之不同，实由发音机
关动作之互异。凡言语文字的声音，听者或读者必默诵一次，将那些声音发
出的动作重演一次——这种默诵，重演是不自觉的。在重演发音动作时，那
些动作本来带着的情调，或平易，或艰难，或粗暴，或甜美，同时也被觉着
了。这种“觉着”，是由于一种同情的感应（Sympaihetleinducflon），是
由许多感觉联络而成，非任一感觉所专主；发音机关的动作也只是些引端而
已。和摹声只系于外面的听觉的，繁简过殊。但这两种方法有时有联合为一，
如“吼”字，一面是直接摹声，一面引起筋肉的活动，暗示“吼”动作之延
扩的能力。
文字只老老实实指示一事一物，毫无色彩，像代数符号一般；这个时期
实际上是没有的。无论如何，一个字在它的历史与变迁里，总已积累着一种
暗示的端绪了，如一支船积累着螺蛳一样。瓦特劳来（Water Raleigh）在他
的风格论里说，文字载着它们所曾含的一切意义以行；无论普遍说话里，无
论特别讲演里，无论一个微细的学术的含义，无论一个不甚流行的古义，凡
一个字所曾含的，它都保留着，以发生丰富而繁复的作用。一个字的含义与
暗示，往往是多样的。且举以“褐色”（Gray）一词为题的佚名论文为例，
这篇文是很有趣的！
褐色是白画的东西的宁静的颜色，但是凡褐色的东西，总有一种不同的甚至奇异的感动
力。褐色是■毛的颜色，魁克派（Quaker 教派名）长袍的颜色，鸠的胸脯的颜色，褐色的日子
的颜色，贵妇人头发的颜色；而许多马一定是褐色的。？ 。褐色的又是眼睛，女巫的眼睛，里
面有绿光，和许多邪恶。褐色的眼睛或者和蓝眼睛一般温柔，谦让而真实！荡女必定有褐色的
眼睛的。
文字没“有”意义，它们因了直接的暗示力和感应力而“是”意义。它
们就是它们所指示的东西。不独字有此力，文句，诗节（Verse）皆有此力；
风格所论，便在这些地方，有字短而音峭的句，有音响繁然的句，有声调圆
润的句。这些句形与句义都是一致的。至于韵律，节拍，皆以调节声音，与
意义所关也甚巨，此地不容详论。还有“变声”（Breaks）和“语调（Variations）
的表现的力量，也是值得注意的。“变声”疑是句中声音突然变强或变弱处；
“语调”疑是同字之轻重异读。此两词是音乐的术语；我不懂音乐，姑如是
解，待后改正。
1925 年3 月30 日。
《现代英吉利谣俗及谣俗学》
谣俗与谣俗学都是英国字Folklore 的译名。这个字普通翻作民俗学，江
绍原先生说是“从日译”。他说“日本人所谓民俗，虽有时是民间——俗间
的意思，移植到中国来，却颇有被误解为民间风俗之危险”；（三○六面）
所以他始则提议改为谣俗学（谣俗二字连用），江先生据刘向《上山海经》
表及王充《论衡？四讳》篇（见十五面），再则提仪改为民学。《说文》云，
“民，瞑也，盲也，盖皆愚昧无知之义”，吴稚晖所谓“昏百姓”便是。“民
学之民，正取此义”。（三二四面）“民学者，研究文化虽已升至较高的平
面然不是普及于一切分子之社会，其中民阶级之生活状况法则及其物质的经
济的基础，观念形态情感表现？ 。，及此等事实之来源，变迁和影响者也。”
（十八面、二七六面）这条略说是编者的主要意见。
本书以英国谣俗学会会长瑞爱德（A？R？Wright）所著《现代英吉利谣
俗》的译本为主文，加上八个附录，附录只比主文少五十面光景。译者序里
说：“主文各章为一种富于趣味的谈料和研究英吉利民族现状之一助外，当
能引起国人对于我们自己前后左右的活谣俗发生？ 。兴趣，于是相帮把它们
记下录来以供国内外学人研究；后面的附录？ 。则在系统的谣俗学通论出与
国人相见之先，必值得留心此学的全般面目及其由来和现状者拿起一读也。”
说得非常明白。主文分九章。附录一，英国谣俗学的新领土，即瑞爱德就职
演说。附录二，谣俗学的由来和分部，译十三版大英百科全书。附录三，晚
近谣俗学研究的趋势，译十四版大英百科全书。附录四，各辞典中的谣俗学
论。附录五，书目拾遗。附录六，谣俗学诸次国际大会。附录七，关于
Folklove，VolksKunde 和民学的讨论。附录八，关于民间文学的改造和“幸
福连索”等等。这些附录，实在比主文重要得多。
中国谈谣俗学（从前称民俗学）也有十五六年了，却还没有正正经经的
关于谣俗学（不是谣俗）的介绍与讨论，不要说“系统的谣俗学通论”了。
江先生说，“对于西洋各国民俗学的范围和旨趣做较广的考察和试探确定中
国学人应采取的民学新界说和应担任的新任务”，是始于本书所收的各附录。
（三三九面）这是公道话，上文说附录重要，便是为此。所谓民学应担任的
新任务，江先生在序里指出五种，他说至少也该有人做这五种工作。前四种
是初步，包括搜集与介绍种种资料；末一种是“分析和考定层次的工作”，
是“科学工作”，民学之能成为学，便靠这个。附录四里有编者的按语，将
前四个附录里的教训分条举出讨论，最为有用。附录七也多编者自己的意见。
江先生所定民学的界说，范围较Folklore 原义为宽。Folklore 本义为
“民众旧传”（三面），一八四六年间W？J？T…homs 所创。“用以包举文明
国中未受文化陶养的诸阶级之成说成规，风俗和迷信（二二四面）以及野蛮
人的风俗和信念，但除外民间各种美术和技艺的研究。”（一九二面）后来
大陆上研究这种学问的人觉得僵死的信念、成规等遗留物之外，还有活的近
代的谣俗。再则民众的�